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coreografi: Petipa


Marius Petipa, Marsiglia, 11 marzo 1822 (o più probabilmente 1919) - Gurzuf (Crimea), 14 luglio (1 luglio del nuovo calendario) 1910
- consulta la scheda delle creazioni autonome di Marius Petipa: I balletti di Petipa: un elenco ragionato
- leggi gli articoli: L'impianto classicista della coreutica di Petipa e i suoi echi romantici, Parte I e Parte II



Ballerino e coreografo francese, Marius Petipa, con oltre 50 creazioni e importanti interventi nelle riprese dei massimi balletti romantici, ha influito enormemente sul balletto classico determinando l’affermazione della scuola russa a livelli paradigmatici. Ha saputo declinare lo stile nobile francese con quello più virtuosistico italiano, temperando entrambi con lo spirito solenne della Russia zarista. E' riuscito a incorporare in un linguaggio coreutico di classicismo puro importanti elementi mutuati dal movimento romantico: l’esotismo e il colore locale, l’occulto e il fantastico. Altra innovazione è stata l’introduzione della coreografia di massa.

GLI ANNI IN OCCIDENTE. E' lo stesso Marius Petipa a riportare, nelle sue memorie ([M] 2009 pag. 1), l'11 marzo 1822 come sua data di nascita e questa è ripresa da parecchi autori, ad esempio, dal Beaumont ([B] pag. 469). Tuttavia, accettandola, sorgerebbero alcune incongruenze nel racconto lasciatoci dal coreografo della sua primissima giovinezza. Queste suggeriscono di anticiparne la nascita al 1819 (si vedano la nota (2) a pag. 6 e la nota (7) a pag. 7 di [M]). Del resto anche Valérian Svetloff ([S] pag. 9) conferma il 1819 come suo anno di nascita, ma c'è chi lo fissa addirittura al 1818. Di conseguenza alcune delle date successive potrebbero subire spostamenti in proporzione. Marius Petipa nacque come Victor Marius Alphonse Petipa a Marsiglia da genitori artisti: suo padre, Jean Antoine, era ballerino, insegnante di danza e, poi, maître de ballet al Grand Théatre di Marsiglia, mentre sua madre, Victorine Grasseau, era un’attrice drammatica. Aveva un fratello maggiore, Lucien, anch’egli danzatore, che avrebbe creato il ruolo di Albrecht in Giselle, e una sorella, Vittoria. Ben presto l'intera famiglia Petipa si stabilì a Bruxelles, dove i genitori erano stati invitati a lavorare al Teatro de La Monnaie: secondo Marius ciò sarebbe avvenuto a pochi mesi dalla sua nascita, dunque nel maggio 1819, oppure nel 1822, in accordo con l'anno di nascita riportato da Petipa ([M] pag. 1); altri riportano addirittura il 1824 come data del trasferimento a Bruxelles, ma è comunque certo che nel 1824, quando Marius aveva circa sei anni, la famiglia Petipa fosse sicuramente a Bruxelles. In questa città Marius ebbe la sua formazione culturale presso il Grand Collège (gimnasium), iniziò gli studi di musica presso il Conservatorio, precisamente di solfeggio e di violino, e, dai sette anni, fu avviato agli studi di danza direttamente dal padre, come era successo anche al fratello maggiore Lucien. Sovente l’intera famiglia era coinvolta nelle rappresentazioni degli spettacoli montati dal padre e, ben presto, anche Marius cominciò a calcare le scene. Debuttò come ballerino a nove anni, ci dice lo stesso Marius ([M] pag. 2), dunque probabilmente verso il 1827-28, o nel 1831 secondo la data di nascita più avanzata e secondo Beaumont ([B] pag.469). Ciò avvenne sempre a Bruxelles, al Theatre de la Monnaie, in una produzione del padre, che verosimilmente riprendeva La Dansomanie di Pierre Gardel.
A causa della rivoluzione belga, scoppiata nell'agosto 1830, e della conseguente crisi finanziaria, non molto tempo dopo Jean Antoine Petipa perse il lavoro per la chiusura dei teatri. Poco più tardi -nel 1834 secondo Beaumont ([B] pag. 469)- ebbe l’incarico di maitre de ballet a Bordeaux, dove si trasferì con l'intera famiglia: fu qui, nei successivi anni, che Marius completò i propri studi sia generali che di danza. Per tutta l’infanzia, Marius si sarebbe spostato con la famiglia da una città all'altra seguendo gli ingaggi professionali dei genitori ed esibendosi, all'occasione, assieme a tutti i membri della famiglia. Nel 1838 Marius Petipa ebbe il primo ingaggio indipendente (Marius ci dice a soli 16 anni, il che concorderebbe con la data di nascita più avanzata), addirittura come primo ballerino a Nantes, dove avviò anche la propria carriera di coreografo, creando diversi componimenti brevi, oltre alle danze per le Opere ([M] 2009 pag. 8, [B] pag.469).
Dopo due stagioni trascorse a Nantes, Marius fu ingaggiato nell'autunno del 1839 come primo ballerino in una piccola compagnia per una tournée col padre in Nord America([M] 2009 pag. 9, [B] pag.469); l'avventura si rivelò assai sfortunata sotto il profilo economico e, dopo un mese soltanto, Marius tornò in Francia raggiungendo per la prima volta Parigi, dove già si trovava il fratello Lucien, danzatore all'Opéra. Qui, per breve tempo, nel 1840 riprese i suoi studi di danza con Auguste Vestris e fu impegnato come ballerino al fianco di Carlotta Grisi presso la Comédie Francaise in una recita a beneficio della celebre attrice Rachel ([M] 2009 pag. 10, [B] pag.469). Seguì, immediatamente dopo, un ingaggio come primo ballerino a Bordeaux, dove si trasferì come nel 1841, riuscendo anche a farsi finanziare la creazione di alcuni suoi nuovi balletti ([M] 2009 pag. 10-12). A causa del fallimento dell'impresario che l'aveva ingaggiato, meno di un anno dopo, verso il 1842-43, ripiegò su Madrid dove ottenne lavoro come ballerino dal Teatro del Circo di Madrid, il predecessore del Teatro Real. Nei quattro anni seguenti, ebbe modo di apprendere la tecnica della danza spagnola e di integrare il suo repertorio coreografico con diverse nuove creazioni ([M] 2009 pag. 14-17). Un fraintendimento connesso a un affaire d'amour sfociò in un duello, in seguito al quale, per evitare noie con la polizia, Marius preferì lasciare la Spagna alla fine del 1846 ([M] 2009 pag. 17-21, [B] pag.470). Tornato a Parigi nel 1846, Petipa stesso afferma di essersi esibito all'Opéra al fianco di Fanny e Teresa Elssler e del fratello Lucien in un Pas de quatre nella serata d'addio alle scene di Teresa ([M] 2009 pag. 22), ma tale esibizione dovrebbe essere avvenuta in una precedente occasione, poiché l'addio di Teresa Elssler risale approssimativamente al 1840.

Tuttavia poco dopo, abbandonò di nuovo la capitale francese per assumere il ruolo di primo ballerino presso la compagnia di San Pietroburgo, facente parte dei Balletti Imperiali Russi. Il posto si era reso vacante per la partenza di Emile Gredlu e gli venne offerto un contratto annuale, il quale, però, si sarebbe rinnovato e avrebbe dato luogo ad altri incarichi sempre più importanti, trattenendo Petipa in Russia per il resto della carriera ([M] 2009 pag. 22).

I titoli e qualche informazione sulle creazioni coreografiche di Petipa a Nantes, a Bordeau e a Madrid sono contenuti nella scheda "I balletti di Petipa: un elenco ragionato" linkata più sopra.

GLI ANNI IN RUSSIA: TITUS E PERROT MAITRE. Petipa giunse a San Pietroburgo nel 1847 con l'incarico di primo ballerino, offertogli da Antoine Titus, da tempo maître de ballet dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo. Lo seguì, qualche mese dopo, il padre, al quale furono assegnate mansioni di insegnante e di ballerino di carattere. All'epoca Marius si impose come eccellente danzatore al Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo (all'epoca anche chiamato semplicemente Bolshoi di San Pietroburgo, ma verrà qui mantenuta la dizione Bolshoi Kamenny per evitare ogni confusione col Bolshoi di Mosca). Sovente collaborò alla ripresa dei balletti del contemporaneo repertorio francese proposti a San Pietroburgo da Titus, interpolando nuovi passaggi coreutici di sua creazione e introducendo importanti cambiamenti.

Debuttò come ballerino a San Pietroburgo nel 1847 nel ruolo prevalentemente mimico di Lucien nella prima produzione russa di Paquita di Joseph Mazilier; egli stesso aveva rimontato il balletto, introducendo anche interventi coreutici personali, come avrebbe fatto nel 1848, collaborando col padre per ricostruire Le Diable amoureux di Mazilier, presentato sotto il nuovo titolo Satanilla. Nello stesso anno, in attesa che Perrot sopraggiungesse per dare il tocco finale, Petipa assistì in modo determinante la Elssler nella ripresa de La Esmeralda di Perrot, da quel momento ribattezzata Esmeralda. Nel corso della carriera Marius avrebbe rimontato i tre balletti in diverse occasioni, trasformandoli in versioni personali sempre più ricche e aggiornate ai nuovi gusti (NOTA (1)), (NOTA (2)), (NOTA (3)).

Dopo che Titus si ritirò, a rivestire la carica di maître de ballet al Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo nel 1849 fu chiamato Jules Perrot; la carica gli sarebbe stata rinnovata fino al 1860. Il suo principale collaboratore, il musicista Cesare Pugni, ebbe l’incarico di Primo Compositore di Balletti per i Teatri Imperiali. Negli anni in cui fu maître, Perrot presentò nuove creazioni e ripropose a San Pietroburgo revival dei suoi massimi capolavori con Pugni ed altre creazioni del repertorio francese, facendosi assistere da Petipa nelle riprese coreografiche ed assegnandogli ruoli di rilievo accanto alla Grisi, a Johansson e a lui stesso (NOTA (4)).

Ad esempio nel 1850 Petipa aiutò Perrot nella ripresa di Giselle e, per l’occasione, gli fu concesso di introdurre nuova coreografia nella scena delle Villi; avrebbe ripreso più volte il balletto apportandovi cambiamenti di tale rilievo che le versioni odierne del balletto hanno le sue come punto di riferimento, soprattutto la versione del 1884 (NOTA (5)). Nel 1858 Perrot riprese al Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo Le Corsaire di Mazilier, nel quale Petipa interpretò la parte di Conrad, dopo aver contribuito al revival ricoreografando alcuni passaggi. Avrebbe ripreso il balletto in più occasioni successive, trasformandolo in una creazione sostanzialmente nuova e personale (NOTA (6)).

Lavorando a fianco di Perrot, Marius apprese come dar risalto alle parti drammatiche, anche con un'eloquente pantomima, acquisì una profonda conoscenza del repertorio contemporaneo francese e apprese le più sottili sfumature dell’estetica romantica, sviluppando il gusto per alcuni elementi caratteristici di quello stile: per i momenti fantastici ed irreali, metafora di una fuga da una realtà disagevole, e per i personaggi ultraterreni, proiezione delle tempeste dell’animo umano. Avrebbe saputo innestare tali elementi fantastici in un tessuto coreutico di raffinata ed elegante classicità, riuscendo così a differenziarlo da un algido geometrismo. L’esperienza gli sarebbe stata preziosa negli anni a venire, quando avrebbe riproposto molti di questi titoli romantici riuscendo ad aggiornarli con integrazioni di sua ideazione, ma senza mai tradire lo spirito e lo stile originali, appresi lavorando in gioventù con lo stesso creatore.

In questi anni iniziò ad insegnare alla Scuola Imperiale di Balletto e fece anche qualche esperienza coreografica minore del tutto autonoma: L’étoile de Grenade, su musiche di Cesare Pugni e altri autori, presentato alla Corte Imperiale al Teatro del Palazzo Mikhailovsky di San Pietroburgo nel 1855, fu probabilmente la prima creazione completamente nuova in Russia di Petipa. Il divertissement costituì la prima collaborazione del coreografo con Pugni. Nel 1857 Petipa creò La Rose, la Violette et le Papillon, balletto in un atto su libretto di Jules Perrot, musica del Granduca Pietro II di Oldenburg, cugino dello Zar, prodotto per la Corte Imperiale nella residenza estiva di Tsarskoye Selo dello stesso Granduca. Il balletto di Petipa comprendeva un passo a due per Lyubov Radina, anch’esso su musica del Granduca di Oldenburg, che il maestro interpolerà nel restage de Le Corsaire di Mazilier, principalmente curato da Perrot l’anno successivo. Sarà l’attuale pas d’esclave. Seguono, tutti su musica di Pugni, Un Mariage au Temps de la Régence del 1858, Le Marché de Paris del 1859, presentato all’Opera di Parigi due anni dopo col titolo Le Marché des Innocents, e La Dahlia bleu del 1860. Fu durante il suo soggiorno parigino che Petipa ottenne da Jules-Henry Vernoy de Saint Georges, il drammaturgo celebre per i suoi soggetti romantici, il libretto per un balletto dal titolo La Fille du Pharaon, destinato a diventare il momento di svolta nella carriera del coreografo.

Tutte queste prime creazioni furono concepite per mettere in risalto le doti della prima moglie, Marie Sergeyevna Surovshchikova, interessante ballerina dei Teatri Imperiali. Si erano sposati nel 1854, dopo che Marius aveva avuto un figlio nel 1850 da una breve relazione con un’altra donna, ed avrebbero avuto due figli, tra i quali la l’importante ballerina Mariia Mariusovna Petipa. Dopo il divorzio Marius si sarebbe sposato una seconda volta nel 1876 con Lyubov Leonidovna Savitskaya, ballerina del Balletto di Mosca.

GLI ANNI IN RUSSIA: SAINT-LEON MAITRE. Grande influenza ebbe anche il maître de ballet che succedette a Perrot alla fine del 1860: Arthur Saint-Léon. Da lui Petipa mutuò una seconda caratteristica dell’estetica romantica: l’interesse per il folklore e il gusto per l’esotismo. Grazie a Saint-Léon affinò la sua abilità a trasporre coreuticamente le danze nazionali e da lui imparò a tener viva l'attenzione anche variando lo stile della composizione. Petipa aveva appreso da Perrot l'importanza di non trascurare l'aspetto drammatico-pantomimico, mentre da Saint-Léon, che aveva spostato l'accento dal dramma alla danza, imparò a dare grande rilievo alle parti danzate. Nella sua sintesi Petipa andò ancora oltre non abbandonando mai in alcun passaggio i "fondamentali" classici, che mantengono una qualunque proposta nell'ambito dell'eleganza (Nikolaevich Khudekov).

Tuttavia, proprio perché al tempo del suo arrivo in Russia i Balletti Imperiali beneficiavano delle autorevolissime presenze di personaggi come Jules Perrot e Arthur Saint-Léon, Petipa dovette attendere ben oltre un decennio prima di raggiungere la consacrazione a grande coreografo di balletto. L’occasione capitò quando Carolina Rosati, la ballerina principale della compagnia da qualche anno, chiese di dare l’addio alle scene con un nuovo balletto creato per lei proprio da Petipa. Egli superò le reticenze della direzione all'impiego di danaro per una nuova produzione, garantendone l'allestimento nel giro di breve tempo. In sole sei settimane Petipa coreografò un balletto a serata intera per la Rosati, intitolato La Fille du Pharaon, ambientato nell’antico Egitto, su musica di Cesare Pugni, il suo primo vero successo, presentato al Bolshoy Kamenny di San Pietroburgo nel 1862. Il balletto era ispirato al Roman de la momie di Theophile Gautier nell’adattamento di Jules-Henry Vernoy de Saint Georges e dello stesso Petipa. La produzione monumentale, della durata di quattro ore -vedeva in scena oltre quattrocento interpreti- fu la prima di molte creazioni spettacolari di ambientazione esotica. Stupefacente fu il lavoro di Roller, il decoratore, che per la prospettiva nel salone del Palazzo del Faraone ricevette il titolo di accademico (Nikolaevich Khudekov).

Lo stesso Petipa interpretò il ruolo principale maschile di Lord Wilson, che, in preda ai fumi dell’oppio, crede di risvegliarsi nelle vesti dell'antico egiziano Ta-Hor; naturalmente Carolina Rosati era l'eroina, Aspicia, presa da una subitanea passione per Ta-Hor, contrastata dal padre, il Faraone, e dal Re di Nubia. Il ruolo di Aspicia passò, poi, alla moglie del coreografo e, successivamente, a d'Or, Vergina e Vazem; quello del Lord inglese a Lev Ivanov. Petipa avrebbe rivisitato il suo lavoro più volte per Virginia Zucchi e nel 1898 per Mathilda Kschessinskaya.

Il grande apprezzamento della creazione spettacolare gli valse, sempre nel 1862, la nomina a secondo maître de ballet e da questo momento Petipa e Saint-Léon si misero in una forte competizione, che, nel corso degli anni ’60, fruttò al balletto russo importanti creazioni da parte di entrambi e divise in separate fazioni i ballettomani: gli uni sostenevano Marie Petipa, gli altri Marfa Muravieva, l'interprete preferita da Saint-Léon.

Nel 1863 Saint-Léon gli affidò la ricostruzione de Le Corsaire di Mazilier: per la seconda volta Petipa rimise mano alla coreografia, presentandone una versione profondamente rinnovata, sulla quale sarebbe intervenuto altre volte sino ad ottenere quella definitiva per Pierina Legnani come Medora e Olga Preobrajenska come Gulnara nel 1899 (NOTA (6)). Con La Fille du Pharaon, ripresa a Mosca nel 1864 per Praskovia Lebedeva, si aprì l’era delle creazioni più importanti del maestro: lavori a serata intera, produzioni lussuose e spettacolari, note come ballets à grand spectacle, ricche di riferimenti esotici e con la presenza in scena di masse imponenti. Tra questi spicca Le Roi Candaule, ambientato nell’Impero della Lidia (Turchia), su musica di Pugni, prodotto al Bolshoy Kamenny di San Pietroburgo nel 1868 e su un libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, ispirato ad eventi riportati da Plutarco ed Erodoto concernenti Gyges, re della Lidia. Henriette D'or interpretò la Regina Nisia, Felix Kschessinsky il Re Candaule e Lev Ivanov ebbe il ruolo di Gyges. Il décor di gran lusso era al suo apice con la Grand Procession all’inizio del II Atto, guidata dal Re Candaule e Gyges in un carro d’oro trainato da due cavalli bianchi, dalla Regina Nisia su un elefante dal decoro elaboratissimo, seguiti da 200 fra ballerini e figuranti. Il balletto, che terminava con un acclamato Grand pas Lydian, conteneva due capolavori coreografici: il Pas de Venus e il fortunato Pas de Diane. Petipa avrebbe ripreso Le Roi Candaule al Marijnsky, con interventi alla musica di Drigo, nel 1891 per Carlotta Brianza, Pavel Gerdt e Alexander Gorsky e ancora nel 1903, quando fece rivedere ed integrare ancora a Riccardo Drigo la musica originale. In questa occasione ricoreografò molti passaggi, tra i quali i due passi citati, (NOTA (7)).

GLI ANNI IN RUSSIA COME MAITRE. Nel 1869, alla scadenza del suo contratto come maître de ballet, Saint-Léon non ebbe il rinnovo verosimilmente per l'insuccesso dei suoi più recenti balletti. All'inizio dell'anno successivo fu Petipa a ricevere la nomina a primo maître de ballet al posto di Saint-Léon, che, tornato a Parigi, sarebbe mancato l'anno successivo; Marius avrebbe conservato attivamente l'incarico fino al 1903, anche se il titolo gli sarebbe rimasto a vita. Lo stesso anno, il 1869, coincise col debutto del Don Chisciotte, balletto creato per il Bolshoi di Mosca su musica di Léon Minkus, libretto dello stesso Petipa, con Anna Sobeshanskaya, e successivamente completamente rielaborato per il Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo, ove andò in scena nel 1871 con Alexandra Vergina. Ispirato al romanzo di Cervantes, il lavoro sviluppa principalmente l’episodio dedicato all’amore di Basilio e Quitteria (Kitri nel balletto) contrastato dal pretendente Gamacho (Gamache nel balletto), usando altri passi riguardanti il personaggio di Don Chisciotte e dello scudiero come un collante che saldi tra loro i momenti del racconto principale. Il 1871 fu anche l'anno in cui Léon Minkus era stato nominato Primo Compositore di Balletto dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo, carica che avrebbe ricoperto sino al 1886 quando, come vedremo, venne abolita dalla direzione dei Teatri Imperiali. La collaborazione di Petipa con Minkus proseguì l’anno successivo, il 1872, con La Camargo, un balletto su libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Petipa, ispirato a un avventuroso episodio della vita della grande ballerina settecentesca, rapita, assieme alla sorella Madeleine, dal Conte di Melun, invaghitosi di lei. Al debutto al Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo, Marie Camargo fu superbamente interpretata da Adèle Grantzow, mentre Lev Ivanov ballò nel ruolo del grande virtuoso Vestris. Sarà con questo balletto, ripreso per l’occasione da Ivanov, che nel 1901 Pierina Legnani darà l’addio alle scene. Nel 1874 Petipa propose il revival de La Naïade et le Pêcheur di Jules Perrot, a sua volta un omonimo rifacimento dello stesso Perrot della sua Ondine.

Nel 1875 Petipa e la moglie Maria si separarono: la donna sarebbe morta nel 1882. Nel 1876 Petipa, dopo aver avuto un figlio dalla ballerina Lyubov Leonidovna Savitskaya, la sposò in seconde nozze; avrebbero avuto altri cinque figli. Negli anni '70 Petipa lavorava tra le più grandi difficoltà dovute alla scarsa simpatia per il balletto del direttore dei Teatri Imperiali, il Barone Karl Karlovich Kister, e alle forti restrizioni da lui imposte sui budget per le produzioni. In aggiunta il grande favore del pubblico per l'Opera Italiana ebbe come conseguenza una drastica riduzione dei tempi concessi al balletto sia per le prove che per le recite.

Tuttavia Petipa riuscì ad aggiungere un altro capolavoro, imponente e spettacolare, anch’esso di ambientazione esotica, precisamente nell’antica India: La Bayadère, su musica di Léon Minkus, presentato al Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo nel 1877 per l’interpretazione di Ekaterina Vazem (NOTA (8)) come Nikiya, Lev Ivanov nel ruolo esclusivamente pantomimico di Solor e Christian Johansson in quello del Raja. Tra i passaggi coreografici da ricordare citiamo: il Festival del fuoco nella prima scena del I atto, che alternava danze delle Bayadere a selvaggi salti sopra il fuoco sacro dei fakiri in estasi; un Grand Cortège en l'honneur de l'idole Badrinata nel II Atto al cosiddetto fidanzamento di Solor e Gamzatti con 36 entrate per oltre 200 persone, incluso Solor su un elefante; la scena nel Regno delle ombre col Grand pas per Solor e Nikiya ormai ombra: questo quadro di atto bianco segna il momento di passaggio dal balletto romantico al tardo-romantico, o meglio, a quello oggi chiamato balletto classico, anche per l'impiego esclusivo della tecnica accademica; l'ulteriore grand pas d'action al matrimonio di Solor e Gamzatti, per i due sposi e l'ombra Nikiya che appare irata per contrastare le nozze (NOTA (9)). Il libretto de La Bayadère è verosimilmente di Petipa, con un intervento, forse minore, di Sergei Khudekov. Petipa riprese il suo lavoro nel 1884 e ne diede una versione definitiva, profondamente rinnovata, per Mathilda Kschessinskaya nel 1900 (NOTA (9')).
Il balletto fantastico Roxana ou la beauté du Monténégro del 1878 su musica di Léon Minkus, libretto di Sergei Khudekov e Petipa, si impose al Bolshoi Kamenny per la grande varietà di danze nazionali coreografate sotto l’influenza dello stile di Saint-Léon e per l’interpretazione di Evghenia Sokolova. Su musica di Léon Minkus è Zoraiya ou la Maure en Espagne del 1881. Il balletto conteneva il Grand pas des Toréadores per il Matador Espada, una Danzatrice di Strada e 8 Toreri. Esso venne interpolato da Alexander Gorsky nel suo revival del 1900 del Don Chisciotte di Petipa per il Bolshoi di Mosca, da lui mantenuto nella ripresa del 1903 ed è oggi presente in ogni versione del Don Chisciotte.

Nel 1881 divenne Zar Alessandro III e subito nominò direttore dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo il Principe Ivan Vsevolozhsky, uomo di grandissima cultura, che si sarebbe dimostrato un importante sostenitore del lavoro di Petipa. Fu il Principe ad intraprendere una riforma amministrativa, che, cancellando l'Opera Italiana e rilassando le precedenti restrizioni economiche imposte da Kister, consentì produzioni sempre più elaborate di balletti. Parallelamente avanzò proposte sotto il profilo artistico: di grande rilievo sarebbe stata la sua decisione del 1886 di abolire la posizione di Primo Compositore di Balletti per i Teatri Imperiali, in passato ricoperta da Pugni e da Minkus, al fine di favorire la collaborazione del maître de ballet in carica con i migliori musicisti disponibili, variandone la scelta secondo le necessità della creazione in lavorazione. La maggior conseguenza di questa decisione sarebbe stata la collaborazione tra Petipa e Tchaikovsky.

Dello stesso anno della nomina di Vsevolozhsky, il 1881, sono la rilettura definitiva di Le Corsaire da parte di Petipa e il revival de La Vivandière di Saint-Léon, proposta col titolo Markitentka; segue, verso la metà degli anni '80, una serie di riprese di capolavori del repertorio francese, tra le quali Giselle nuovamente, Coppelia di Saint-Léon nel 1884 e l'anno successivo ancora Le Corsaire, Le diable à quatre di Mazilier, presentato col titolo La Femme capricieuse (NOTA (10)). Il 1885 è l'anno della fortunatissima tournée di Virginia Zucchi in parecchi teatri di San Pietroburgo: riscosse un tale consenso che lo Zar Alessandro III la invitò a ballare per i Teatri Imperiali. Per questo debutto Petipa e Ivanov ripresero in collaborazione il grande successo della ballerina italiana, La Fille Mal-gardée come riveduta da Paolo Taglioni su musica di Peter Ludwig Hertel. Proposero una loro versione ancora sulla stessa musica, con alcune parti originali della versione Taglioni, messe in scena dalla stessa Zucchi, e nuove variazioni per la ballerina, coreografate su musiche addizionali commissionate a Léon Minkus. Il balletto debuttò nel dicembre 1885 al Teatro Imperiale Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo col titolo mutato ne La Précaution inutile e, da allora, l’interpretazione della Zucchi divenne leggendaria in Russia. Suo partner fu il grande Pavel Gerdt (NOTA (11)). La versione Petipa-Ivanov sarà ripresa da Ivanov stesso anche in forma ridotta negli anni successivi. Sempre per la Zucchi nel 1886 Petipa riprese Esmeralda.

Fu lo stesso Vsevolozhsky a optare nel 1886 per la demolizione del poco sicuro Bolshoi Kamenny, trasferendo Balletto e Opera Imperiali al Marijnsky di San Pietroburgo. Qui debuttarono, tra altre creazioni di Petipa, due sontuose produzioni, che superarono in magnificenza e stravaganza i precedenti ballets à grand spectacle. Il primo, La Vestale, andò in scena nel 1888 su musica di Mikhail Ivanov e su libretto di Sergei Nikolaevich Khudekov, un prodotto d'eccellenza conseguito grazie alle riforme amministrative: la collaborazione di Petipa con un musicista di valore fu una delle prime efficaci conseguenze dell'abolizione della figura di Primo Compositore di Balletti per i Teatri Imperiali. Lo stesso compositore ebbe modo di lasciar scritto che il lavoro fu il primo serio tentativo in Russia di introdurre nel balletto un genere sinfonico, il quale sarebbe stato ripreso e portato a compimento con La Bella addormentata nel bosco. Ambientato nell'antica Roma, il balletto trattava temi fantastici in cui a fianco di Imperatori intervenivano le divinità. Al debutto Elena Cornalba nel ruolo di Amata fu affiancata da Pavel Gerdt nel ruolo di Lucio. Il secondo balletto spettacolare, Le Talisman, su libretto di K. A. Tarnovsky e Petipa, debuttò nel 1889 su musica di Riccardo Drigo e con la Cornalba nel ruolo di Niriti, Sergei Litavki come Vayou, Dio del vento e Pavel Gerdt come Noureddin; al balletto il coreografo avrebbe dato il tocco finale nel 1895 con una produzione lussuosa per Pierina Legnani e la partitura completamente rivista dallo stesso Drigo.

Fu proprio Vsevolozhsky a commissionare a Tchaikovsky la musica per un balletto basato sulla fiaba di Charles Perrault, La Bella addormentata nel bosco, a concepirne il libretto (poi puntualizzato da Petipa) e a disegnarne i costumi, in parte ispirati alle illustrazioni di Gustave Doré delle fiabe di Perrault (Konstantin Skalkovsky). Ne venne il capolavoro di Petipa: La Belle au Bois Dormant, ballet-féerie in un prologo e tre atti e un'apoteosi, presentato al Marijnsky nel 1890, che si attesta a paradigma formale del balletto classico, tardo-romantico ed è tuttora considerato la massima espressione della cultura zarista ottocentesca. La musica di Tchaikovsky subì una revisione di Drigo; al debutto Carlotta Brianza interpretò Aurora, Pavel Gerdt il Principe Désirée, Mariia Petipa, figlia di Marius, la Fata dei Lillà, Enrico Cecchetti sia il ruolo en travesti di Carabosse, che quello dell'Uccellino Blu, affiancato da Varvara Nikitina come Principessa Florina.

L’anno successivo, il 1891, Minkus licenziò la sua ultima composizione, prima di ritirarsi a Vienna, e su essa Petipa coreografò Kalkabrino, ambientato in Provenza da un libretto di Modest Tchaikovsky, per Carlotta Brianza nella doppia parte di Draginiatza/Marietta (NOTA (12)).
Nel frattempo Vsevolozsky aveva sperato di ripetere il successo della collaborazione di Petipa e Tchaikovsky: aveva commissionato al maestro una seconda partitura per un balletto ispirato a un racconto di E. T. A. Hoffman; si trattava di Casse Noisette, del quale Petipa sviluppò la drammaturgia e scrisse il libretto. Tuttavia, o per ragioni di salute o perché non credeva al successo di un simile soggetto Petipa rinunciò a coreografare Lo Schiaccianoci, affidando il compito al suo assistente Lev Ivanov, che presentò il balletto nel 1892. Quali che siano state le ragioni della rinuncia, queste non gli impedirono, sempre nel 1892, di curare la ripresa de La Sylphide di Taglioni con musica aggiuntiva di Drigo (NOTA (13)).

Problemi di salute tennero Petipa lontano dal teatro per tutto il 1893 e, per la sua assenza la nuova produzione, ispirata alla Cenerentola di Charles Perrault, fu affidata a Lev Ivanov e ad Enrico Cecchetti. Ma, alla fine dell’anno, saputo che in essa avrebbe debuttato la promettente virtuosa Pierina Legnani, Petipa si risolse a collaborare alla coreografia. Cecchetti si occupò del I e del III atto, Ivanov del II atto e Petipa fece da supervisore all'intera produzione. Il balletto Cendrillon (Zolushka) su musica di Boris Fitinhof-Schell (NOTA (14)), libretto di Lydia Pashkova e Ivan Vsevolozhsky, debuttò nel 1893 al Marijnsky e la tecnica della Legnani unita alla finezza esecutiva le valsero un trionfo e la successiva nomina a Prima Ballerina Assoluta dei Teatri Imperiali. Nella coda del grand pas d’action dell’ultimo atto eseguì i celebri 32 fouettés, da lei già mostrati a Londra in Aladdin, ma per la prima volta visti su un palcoscenico russo.

Nel 1894 seguì Le Réveil de Flore, il primo impegno completo portato a termine da Petipa dopo la sua malattia (secondo alcuni ancora una collaborazione con Ivanov); si tratta di un balletto in un atto su musica di Drigo presentato al palazzo di Peterhof per festeggiare le nozze di una Gran Duchessa. Il successo della partitura di Drigo lo fece diventare il principale collaboratore di Petipa nel successivo decennio: il coreografo lo avrebbe investito del compito di creare musiche per nuovi balletti, ma anche di rivedere, riorchestrare e integrare vecchie partiture per i numerosi revivals di sue vecchie creazioni. Per la restante parte degli anni '80 Petipa continuò a collaborare con Ivanov e si impegnò nella ripresa de Le Cheval bossu di Saint-Léon, che presentò col nuovo titolo La Zarevna nel 1895 con Pierina Legnani.
Nel frattempo Petipa e Vsevolozhsky avevano preso i primi contatti con Tchaikovsky per avviare il progetto di una nuova coreografia per un vecchio balletto su musica del grande compositore. Si trattava di riprendere Il Lago dei cigni, già rappresentato al Bolshoi di Mosca nel 1877 in una versione di Julius Reisinger che aveva decretato l’insuccesso del lavoro. L'eventuale collaborazione del musicista al progetto venne meno per la sua morte, avvenuta nel 1893; all’inizio dell’anno successivo furono dati due concerti in memoria del compositore e nell’occasione Lev Ivanov ricoreografò il II Atto de Il Lago dei cigni, presentato con Pierina Legnani nel ruolo di Odette. Fu dato comunque seguito all'idea di una nuova versione dell’intero lavoro, con la revisione della partitura dovuta a Drigo: ne venne Le Lac des cygnes, del quale Petipa fu responsabile per gli atti dispari (rinominati scena prima del I Atto e II Atto), mentre i due atti pari (rinominati scena seconda del I Atto e III Atto), gli atti bianchi, sono dovuti al suo collaboratore Lev Ivanov. A Modest Tchaikovsky, fratello del compositore, fu affidata la revisione del libretto. Il capolavoro fu presentato al Marijnsky nel 1895, con Pierina Legnani nel doppio ruolo di Odette/Odile e, com’è ben noto, anche qui, nella coda del passo a due del cigno nero, sfoggiò i suoi 32 fouettés.

Ritornò il successo legato alla presenza delle danze di carattere con Halte de cavalerie del 1896 su musica di Johan Arnsheimer; dello stesso anno sono La Perle, un balletto in un atto su musica di Drigo, ambientato nei regni sottomarini, concepito per celebrare l’incoronazione al Kremlino del nuovo Zar Nicola II e della Zarina Alexandra Fedorovna e rappresentato al Bolshoi di Mosca, e Barbe Bleue su musica di Peter Schenk, rappresentato in onore del cinquantesimo anno di servizio di Petipa presso i Balletti Imperiali. Nel 1898, quasi ottantenne, Petipa presentò al Marijnsky di San Pietroburgo una delle sue creazioni più grandi: Raymonda su musica di Alexander Glazunov, ambientato in Ungheria durante il medioevo, su un libretto di Lydia Alexandrovna Pashkova, ispirato a leggende cavalleresche, ancora con la Legnani. Il balletto conteneva un capolavoro coreutico nel III Atto: un pas de dix, il cosiddetto Grand pas Hongrois. Il lavoro segnò il trionfo della danza sulla drammaturgia, atteggiamento che aveva già cominciato a farsi strada con la Bella: mentre in precedenza Petipa aveva costruito la sua fama anche sottolineando i contenuti drammatici, in seguito enfatizzò ulteriormente la danza per la danza al punto di offuscare la narrazione, il che gli costerà aspre critiche da parte dei giovani coreografi. Seguirono tre balletti presentati nel 1900 alla Corte Imperiale allo Hermitage e subito dopo, lo stesso anno, al pubblico al Marijnsky: Les Ruses d'Amour, Les Saisons, entrambi su musica di Alexander Glazunov, e Les Millions d'Arlequin su musica di Riccardo Drigo, oggi noto anche come Harlequinade dal titolo di un revival di Balanchine del 1965.

Quando sullo scorcio del secolo Petipa rimontò i suoi maggiori lavori per dar loro il tocco finale, ne fece trascrivere la coreografia annotandola in notazione Stepanov. Oggi i preziosi fogli, portati in Occidente dopo la rivoluzione del 1917 dal regisseur Sergeev, sono conservati, assieme ad altra documentazione dei balletti, all’Università di Harvard nella Collezione Sergeev. Alle sue creazioni completamente originali e alle revisioni delle sue stesse creazioni, vanno aggiunti i revival del repertorio francese, che spesso riprese più volte con interventi coreutici talmente rilevanti da fare delle sue versioni il punto di riferimento per le riproposte odierne (NOTA (15)).

Nel 1899 il Principe Vsevolozhsky lasciò la Direzione dei Teatri Imperiali per assumere quella del Teatro dello Hermitage. Il suo successore, il Principe Sergei Mikhailovich Volkonsky, commissionò subito a Petipa Lo specchio magico, che sarebbe stato l'ultimo balletto del coreografo portato in scena. Una seconda decisione interessante fu l'assunzione come Assistente per gli Affari Speciali di Sergei Pavlovich Diaghilev. Tuttavia durante la sua direzione non si concretizzarono risultati particolarmente felici a causa della sua inesperienza nelle questioni amministrative. Dopo soli due anni, nel 1901, fu sostituito da Vladimir Arkadievich Telyakovsky, una delle figure più controverse del teatro russo. Attratto dalle avanguardie, costui doveva però fare i conti coi gusti tradizionali della famiglia Imperiale e finì con lo scontentare sia la fazione modernista che quella conservatrice.
Non celò a Petipa la sua totale mancanza di entusiasmo per la produzione del progettato Specchio magico, ereditato dalla precedente direzione. Per soddisfare il suo desiderio di innovazione fece produrre a San Pietroburgo nel 1902 la versione di Don Chisciotte creata da Gorsky per Mosca. Petipa e la fazione dei suoi sostenitori lo presero per un affronto, vedendo nel lavoro di Gorsky una mutilazione del capolavoro originale. Viceversa Telyakovsky non perdeva occasione di manifestare le sue perplessità sul lavoro di Petipa: riteneva, in totale assonanza col pensiero delle nuove leve della coreografia, che l’ormai stagnante classicismo dell’ultra ottantenne maestro dovesse essere rinvigorito puntando su una maggior drammatizzazione dei soggetti. Ignorando gli ostacoli creati dalla Direzione, Petipa mise mano al balletto commissionato dalla precedente direzione: Lo specchio magico, ispirato alla favola Biancaneve e i sette nani nella rilettura di Pushkin, su musica del compositore d’avanguardia Arsenii Koreshchenko e con un libretto accreditato a Petipa e a un coautore citato con una serie di asterischi, verosimilmente il Principe Volkonsky. Andò in scena al Marijnsky nel 1903 col titolo Le Miroir Magique, il décor di Golovin e fu sostanzialmente un clamoroso insuccesso, soprattutto perché la coreografia classica apparve mal assortita con le scene e i costumi d'avanguardia, anche se, essendo stato prodotto per i 55 anni di servizio di Petipa, non mancarono i festeggiamenti per il maestro.

Da quel momento Petipa frequentò sempre più di rado la Scuola del Balletto Imperiale, dove si svolgevano le prove, e Telyakovsky intensificò il suo atteggiamento ostile nei confronti del maestro, anche ommettendo di informarlo della programmazione di prove, cast e repertorio. Arrivò a impedire il debutto dell'ultimo balletto di Petipa. Si trattava de L’Idylle de la rose et du papillon, su musica di Drigo, programmato per il 1904, su un libretto di Vsevolozhsky; fu puntualmente prodotto dal coreografo e dovutamente provato, ma non andò mai in scena: fu Telyakovsky a cancellarne il debutto per la Corte Imperiale al Teatro dello Hermitage con due sole settimane di anticipo, allo scoppio della guerra russo-giapponese. Il Barone Fredericks, ministro di Corte, garantì a Petipa una pensione e il titolo a vita di maître de ballet. A causa dei numerosi ostacoli creati dalla Direzione e dall’ambiente lavorativo a lui contrario, Petipa preferì ritirarsi nel 1903 dal ruolo attivo di maître, ma rimase a San Pietroburgo ancora qualche anno. Tornò al lavoro solo per seguire due delle sue ballerine preferite: Anna Pavlova, per la quale nel 1904 creò una variazione per il suo debutto in Paquita, ancora oggi presente nel Grand Pas; Olga Preobrajenska, per la quale creò nel 1905 una variazione su musica di Pugni, la sua ultima creazione. Nen 1906 vennero pubblicate le sue memorie e nel 1907, dietro consiglio medico, si trasferì con la famiglia in Crimea, a Gurzuf, per godere di un clima maggiormente confacente alla sua salute che declinava. Là si spense il 14 luglio 1910 a 92 anni.

Per un elenco più ampio delle creazioni coreografiche di Petipa, prima e dopo essersi recato in Russia, e qualche informazione in merito si rimanda alla scheda "I balletti di Petipa: un elenco ragionato" linkata più sopra.

Bibliografia
- [B] Cyril W. Beaumont, Complete Book of Ballets, Putnam, London, 1937
- [G1] Ivor Guest, Fanny Elssler, Adam & Charles Black, London, 1970
- [G2] Ivor Guest, Jules Perrot, master of the Romantic Ballet, Dance Books Ltd, 1984
- [M] Lillian Moore (edito da), Ballet Master - The Memoirs of Marius Petipa, Adam & Charles Black, London, 1958.
- [P] Phaidon book of the ballet, Phaidon 1981
- [S] Valérian Svetloff, Le Ballet Contemporain
- [W1] Roland John Wiley, Tchaikovsky's Ballets, Clarendon Press, Oxford, 1985
- [W2] Roland John Wiley, A Century of Russian Ballet, Clarendon Press, 1990
- [W3] Roland John Wiley, The Life and Ballets of Lev Ivanov, Clarendon Press, Oxford, 1997

Nelle immagini:
- Marius Petipa, ritratto
- Marius Petipa, ritratto
- Olga Preobrajenskaya come Gulnara nella ripresa di Le Corsaire del 1899
- Mariia Surovshchikova Petipa come Gloriette ne Le Marché des Innocents, ripresa parigina del 1861
- Marius Petipa come Ta-Hor ne La Fille du Pharaon del 1862
- Mathilda Kschessinskaya come Aspicia nella ripresa de La Fille du Pharaon del 1898
- Ekaterina Vazem come Nikiya ne La Bayadère del 1877
- Lev Ivanov come Solor ne La Bayadère del 1877
- Mariia Mariusovna Petipa come Fata dei lillà ne La Belle au bois dormant del 1890
- Carlotta Brianza come Aurora e Pavel Gerdt come Principe Désirée ne La Belle au bois dormant del 1890
- Pierina Legnani, ritratto
- Mathilda Kschessinskaya come Flora ne Le Réveil de Flore



ID=117
5/2/2008
Marino Palleschi e Andrea Boi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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