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articolo: La tecnica delle punte: da virtuosismo a mezzo di espressione (Parte II)


Sul finire del secondo decennio del 1800 il movimento romantico, già imperante in altri settori artistici, cominciava a farsi strada nella danza grazie alle proposte di Didelot e altri coreografi, ma anche grazie ai progressi tecnologici della rivoluzione industriale nel primo ‘800. L’introduzione della luce a gas prima nelle strade e poi nei teatri permise effetti lunari e misteriosi in linea con le sovrannaturali atmosfere romantiche che riempivano la letteratura e che fu più facile accogliere con successo sul palcoscenico. A ciò si aggiunga la diffusione e il fascino esercitato dai poemi ossianici e dai romanzi di Walter Scott, che avevano creato il mito della Scozia, delle leggende gaeliche e, in generale, degli ambienti esotici. Man mano che il movimento romantico prendeva piede nel teatro e nella danza, era sempre più necessario individuare e sviluppare accorgimenti adatti a rendere al meglio le tematiche della corrente di pensiero.

Da un lato si rese necessaria una revisione profonda dei costumi, in modo che, con tulle e veli, essi fossero così lievi da aumentare l’illusione del non corporeo. Dall’altro, la tecnica delle punte sembrò, dopo la lezione della Gosselin, lo strumento che meglio poteva dipingere la concezione romantica della donna: creatura eterea, immateriale come un fantasma o come tutti quegli esseri sovrannaturali, elfi, silfidi, willi, che popolano i racconti romantici, proiezioni del disagio dell’uomo nei confronti del quotidiano, simbolo di una vita sognata come fuga da quella reale, di un ideale impossibile da realizzare. Così avvenne una mutua interazione tra il pensiero romantico e lo sviluppo di una tecnica – che incluse quella delle punte – adatta al suo ingresso in palcoscenico. L’infiltrarsi di tematiche romantiche nella danza convogliò la tecnica delle punte verso una finalità espressiva; viceversa l’evoluzione in questo senso dell’uso delle punte aprì sempre più la porta ai temi romantici, che potevano ormai contare su una tecnica ricca e matura evoluta proprio in loro funzione.

Va subito precisato che la tecnica delle punte, se fu determinante per lo sviluppo del balletto romantico al punto da diventarne una caratteristica fondamentale, non ne è affatto la sola caratteristica tecnica distintiva. Persino più importanti saranno i contributi allo stile che deriveranno dal lavoro di Taglioni, Elssler, Grisi e Cerrito: dalla grazia degli aplomb alle sospensioni in punta o in mezza, dai giri rallentati al ricamo delle veloci, precise piccole batterie, dalle arabesque allongée, tese quasi all'infinito, a quelle penchée, dalla couronne alla lyre - braccia in couronne con mani sovrapposte - ai giochi di port de bras, che, variando di balletto in balletto, assumono volta per volta significati specifici e caratteristici di quella creazione. Su tutti questi moduli espressivi domina la linea allungata del corpo inclinato in avanti, postura, questa, lungo la quale la danzatrice appare completamente a "suo agio", in realtà imposta dall'abitudine a ballare indossando un rigido corsetto. Proprio dalla locuzione italiana "ad agio" deriverà il termine adagio indicante, tra altre cose, la serie di esercizi da eseguire in centro su tempo lento per sviluppare l'aplomb, indispensabile alle pose romantiche che facessero apparire la ballerina "ad agio". A questo proposito si vedano le parole di Maria Taglioni qui riportate al termine dell'articolo.

Ma torniamo al 1820, quando, grazie alla tecnica delle punte, il balletto, se non era ancora entrato nel pieno del movimento romantico, era uscito dal neoclassicismo. Vi era uscito con equilibrio e continuità grazie al riflesso del lavoro teorico di Carlo Blasis non tanto sul “genere puntato”, quanto sull’intera danza accademica. Interessante è il fatto che anch'egli abbia studiato a Parigi con Coulon e che il suo debutto sia avvenuto sotto la direzione Gardel, come era stato anche per Filippo Taglioni. Il magistero del Blasis mirò a conciliare tradizione e modernità, classicismo e romanticismo. Scrisse di lui il Levinson che “la sua funzione storica fu di guidare la barca della danza classica alla riva del balletto romantico. Riuscì a diventare un anello nella catena ininterrotta della tradizione”. L'intero sistema rivisto da Blasis ampliava la gamma delle espressioni veicolabili dalla danza e, nella tradizionale antitesi tra una danza elegante alla francese e una acrobatica all'italiana, i trattati di Blasis operarono una sorta di sintesi che stabilì la priorità di una danse d'ecole francese completamente nuova, che inglobasse i tratti virtuosistici della coreutica all'italiana. Si occupò del "genere puntato", la tecnica delle punte, della mimica, della danza aerea lirica o vivace, base dell'imminente balletto romantico. Pur accogliendo le richieste di virtuosismo dell’epoca, il Blasis, acerrimo nemico dell’eccesso, del plateale volto solo ad abbagliare, piegò la tecnica a una danza espressiva, aerea, elegante e nobile. Così anch’egli contribuì ad allontanare ulteriormente la tecnica delle punte dal repertorio di virtuosismi puri, spingendola, implicitamente, a servire il movimento romantico.

Verso il 1820 le ballerine iniziarono ad usare le punte con sempre maggiore frequenza. Non è un caso che proprio un’allieva di Carlo Blasis alla Scuola della Scala di Milano, Amalia Brugnoli, moglie del ballerino Paolo Samengo, sia stata un’altra pioniera della tecnica delle punte. Ballò in punta a Vienna nel 1823 nel balletto La Fata e il Cavaliere, creato per lei da Armand Vestris, figlio di Augusto e nipote di Gaetano. Ormai la tecnica della mezzapunta alta era abbondantemente consolidata e la Brugnoli molto semplicemente individuò quei passi che dalla mezzapunta si trasferiscono con naturalezza alla punta e così li eseguì. La sua prestazione fece un uso, ancorché lontano dalla perfezione, ma così compiuto delle punte che alcuni la considerano ancora la prima ballerina ad essere salita in punta in modo particolarmente significativo.

All'epoca anche una giovane Taglioni si esibiva a Vienna e, avendo avuto modo di veder ballare la Brugnoli, la stessa Maria le darà credito di aver introdotto questo nuovo genere, che all'epoca ebbe però a considerare laborioso e privo di grazia. Le riserve di Maria non stupiscono se si pensa che, all'epoca, era ancora visibile lo sforzo della Brugnoli, che, per salire in punta, doveva aiutarsi con uno slancio delle braccia. Tuttavia, ciò che la Brugnoli mostrò al pubblico Viennese fece ampiamente comprendere al lungimirante Filippo Taglioni le enormi potenzialità della nuova tecnica. E' importante a questo proposito enfatizzare il ruolo dei coreografi, segnatamente Didelot e Taglioni, accanto a quello delle ballerine, nello sviluppare, in stretta collaborazione con le loro muse danzanti, la tecnica delle punte e, soprattutto, nell'inventare con essa, ma non solo con essa, tutta una serie di posture, di moduli espressivi e un modo aerienne di ballare che avrebbero costituito un vero e proprio stile, quello romantico.

Naturalmente la Brugnoli proseguirà le sue sperimentazioni tecniche delle punte nel corso della sua lunghissima carriera. Ricorda il Guest (The Romantic Ballet in London, p.48) che Lady Blessington ci ha lasciato la testimonianza di aver visto la Brugnoli danzare sulle punte nel 1823 in Italia, giudicando il suo stile piuttosto curioso. Dopo aver coltivato l'uso delle punte per un decennio e aver quindi acquisito una notevole abilità, la Brugnoli ne mostrerà gli esiti sui palcoscenici londinesi nel 1832, danzando uno stupefacente passo a due col marito Paolo Samengo.

Non fu la Brugnoli, ma era stata Elisa Vaque-Moulin nel 1829, a mostrare per prima la tecnica delle punte al pubblico inglese. Tuttavia fu la perfezioe raggiunta dalla Brugnoli a far scuola e a spingere molte ballerine inglesi ad emularla. Un breve elenco di "proseliti" si può trovare in Guest (The Romantic Ballet in England, p.49).

Ben lontana, dunque, dall’essere stata la prima ballerina a salire sulle punte, Maria Taglioni, muovendosi comunque lungo una via già sommariamente tracciata, rivelò al massimo livello le potenzialità di questo mezzo tecnico, ottenendo esiti artistici ed espressivi mai neppure sfiorati in precedenza. Fu lei a compiere il destino della danza, già intravisto da altre, facendole assorbire completamente, a partire dagli anni ’30 dell’ ‘800, i motivi ispiratori del movimento romantico e, soprattutto, convogliando gli artifici tecnici verso la formazione di un vero e proprio stile. E' significativo che, prima di raggiungere risultati sorprendenti in questa direzione creando La Sylphide all'Opéra di Parigi nel 1832, due anni prima al King's Theatre di Londra Maria avesse rinnovato il successo proprio di Flore et Zéphire, che ormai conteneva nella cosolidata coreografia passaggi da eseguire in punta.

E’ verosimile che gli insegnamenti di Coulon abbiano dato a Maria una solidità tecnica necessaria a sfruttare il nuovo artificio delle punte anche nei minimi dettagli delle sue interpretazioni. Tuttavia probabilmente sono stati gli insegnamenti del padre a farle indirizzare “il genere puntato” verso una danza aerea e impregnata di risvolti quasi sovrumani. Infatti quando Filippo Taglioni chiamò la figlia presso di sé dopo i suoi studi a Parigi con Coulon, rimase molto insoddisfatto del modo in cui Maria ballava e la sottopose a classi di ben sei ore quotidiane finché la fece debuttare nel 1822 all’Hoftheater di Vienna in una sua creazione coreografica, La Reception d'une jeune Nymphe à la Cour de Terpischore. L’anno successivo Maria si esibì a Vienna dove, come detto, ammirò la Brugnoli e le sue prodezze ed incontrò una ballerina della compagnia, destinata a diventare sua grande rivale: Fanny Elssler.

Riferisce il Carrieri che molto più tardi, nel 1876, la stessa Maria scrisse di quelle classi massacranti. Le parole che ci ha lasciato mostrano che il suo studio, guidato dal padre, andava ben oltre una convenzionale pratica; si comprende dalle sue stesse parole che la tecnica, e certamente non solo quella delle punte, era finalizzata alla formazione di un modo nuovo di danzare, aereo ed elegantissimo, e la spasmodica ricerca di nuovi effetti, levigatissimi, finì col costituire un vero e proprio stile. Dal suo scritto risulta chiaro, come detto più sopra, che la radice comune a una serie di pose caratteristiche dello stile romantico era la finalità di far sembrare che la ballerina in esse si trovasse "a proprio agio".
Maria avrebbe scritto:

"Più di due ore io dedicavo a ciò che chiamerò degli aplombs o adagio: reggendomi su un piede, prendevo delle pose che dovevo poi sviluppare con molta lentezza. Quando la posa era particolarmente difficile, cercavo di mantenerla contando fino a cento prima di cambiarla..........Queste pose vanno eseguite in punta di piedi, sollevando cioè il tallone in modo che non tocchi terra......Bisogna poi far ruotare il busto con molta grazia, con aplomb e sicurezza. Avevo raggiunto una grande perfezione in questo tipo di esercizi.....Ricorrevo a tali pose quando avevo bisogno di un po' di riposo, mentre per gli altri ballerini esse rappresentano generalmente una fatica........ Impiegavo altre due ore a saltare.....Prima di farlo effettivamente bisogna rendere elastico il collo del piede e i tendini.....Mi piegavo lentamente e il più profondamente possibile, in modo da toccare terra con le mani, senza curvare il dorso, solamente piegando le ginocchia e tenendomi molto dritta; mi rialzavo poi lentamente senza scosse e senza sforzo fin sulla punta dei piedi.....Poi cominciavano i veri e propri salti. Lo slancio deve partire unicamente dal tallone, senza alcun movimento del corpo. Le ginocchia devono appena piegarsi....... In tutte le pose mi tenevo dritta senz'essere rigida, non mi si sentiva ricadere perché era sempre la punta del piede che arrivava prima e il mio tallone posava a terra lentamente".

Dopo la Taglioni, maestre nella tecnica saranno innanzi tutto Fanny Elssler, ma anche altre allieve dello stesso Blasis: da Fanny Cerrito a un nutrito gruppo di artiste che si esibiranno a partire dagli anni '40. Tra queste si ricordano Claudina Cucchi, Carolina Rosati, Amina Boschetti, alla quale Baudelaire dedicò il sonetto Les Epaves, e Sofia Fuoco, addirittura soprannominata dal pubblico parigino "La Pointue" per i suoi virtuosismi sulle punte.

Per concludere va enfatizzato il fatto che, nel piegare la tecnica delle punte a finalità espressive, la Brugnoli, la Fanny Bias, la Istomina, ma soprattutto la Taglioni inventarono un nuovo stile, quello romantico, ma lo crearono, con l’uso di questa tecnica, in strettissima collaborazione coi coreografi, i quali, veri ideatori di questi sviluppi, non ne hanno certo minor merito. Conseguenza della tecnica delle punte, meglio della danza aerienne costruita su essa, non è stato soltanto aver servito il movimento romantico spalancandogli le porte del balletto, ma l'aver sancito, all'epoca, il predominio della danza femminile su quella maschile e aver mitigato non solo gli eccessi di virtuosismo, ma anche quelli di una straripante pantomima portata con sé dal ballet d'action, favorendo, così, nel balletto i momenti di danza pura, ma di espressione.

Nelle immagini
- Amelia Brugnoli e Paolo Samengo ne L'Anneau Magique, King's Theatre, Londra, 1832
- Carlo Blasis, tav.14 dal Traité elementaire del 1820, particolare
- Maria Taglioni in Flore et Zéphire
- Maria Taglioni, lettera autografa al Marchese de la Maisonfort, Parigi, 27 Novembre, 1832. Accenna al nuovo ruolo di Nathalie paragonandolo a quelli di Bayadère e de La Sylphide
- La Sylphide atto II, stampa
- Sofia Fuoco, lettera autografa ad Amina Boschetti, Carate. 1 Agosto 1862

Bibliografia

- Carlo Blasis, Traité Elementaire de l'art de la Danse, Milano, Beati Tenenti, 1820
- Due secoli di ballo alla Scala, 1778 – 1975, a cura di Alberto Testa, Museo Teatrale alla Scala
- Raffaele Carrieri, La danza in Italia, Domus, 1946
- Ivor Guest, The Romantic Ballet in England, London, Phoenix House, 1954
- Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris, Pitman and sons, 1966
- Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris, Flammarion, ed. Revue et augmentée, 2001
- Serge Lifar, Giselle: apothéose du ballet romantique, Paris, 1942
- Walter Sorell, Dance in its Time, New York, Doubleday, 1981



ID=1185
22/6/2006
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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