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1. La tecnica accademica liberata dalle formule espressive tradizionali

E’ il 1983 e la direzione di un teatro di tradizione secolare come l’Opéra di Parigi invita un coreografo emergente, impegnato nella ricerca d’avanguardia, a creare un pezzo per i giovani sujet della compagnia. L’artefice dell’invito, l’allora direttore Rudolf Nureyev, anche in questa occasione si dimostra eccezionale scopritore di talenti sia perché gli sconosciuti ballerini emergenti rispondono ai nomi di Gaida, Guillem, Legris, Vu-An, sia perché è con illuminata preveggenza che Nureyev apre, alla talentuosa sperimentazione di William Forsythe, le porte del tempio della danza di tradizione. Ne verrà France/Dance, presentato all’Opéra-Comique, un’ironica riflessione sull’eredità della danza classica, nella quale giocano un ruolo importante i rimandi alla cultura occidentale, suggeriti dai modellini di prestigiosi monumenti storici. Già questo esempio del corpus creativo di Forsythe rivela, in nuce, due punti essenziali della sua poetica. Il primo, qui sotto illustrato dalle parole dello stesso Forsythe, dimostra da solo che l’invito di Nureyev non è affatto stravagante, ma in linea con la tradizione stessa del tempio consacrato alla danse d’école.

“… prendiamo una normale posizione del balletto, ne analizziamo ogni singola relazione con ogni singolo angolo e infine ci troviamo ad avere una variazione di lunghezza infinita che non assomiglia più al balletto classico. Però siamo partiti da questa posizione nota….. Accostandomi a una figura tradizionale in modo sempre diverso,……ricomponendola in successioni differenti, posso evocare una straordinaria molteplicità di informazioni utilizzando pochissimo materiale".

In altri termini per Forsythe il vero centro dello spettacolo è il solo movimento, la forza del corpo, la coreografia totale, intesa come analisi dei possibili linguaggi corporali. Questa ricerca ha però come punto di partenza proprio la tecnica della danza accademica, che è sottoposta a un’attività di decostruzione e ricostruzione, ottenuta con svariate procedure.

Tra queste iniziamo a citare la frammentazione di un movimento classico con l’interpolazione di tecniche di danza contemporanea, jazz, afro, break.
Un secondo modo di decostruire consiste nell’esecuzione di passaggi di danse d’ecole in posizioni inconsuete, eventualmente facendo partire il movimento classico da un punto inusitato del corpo, scardinando così il concetto fondamentale delle teorie di Laban. Di queste, Forsythe è profondo conoscitore e se ne è impadronito per applicarle, ampliate secondo le sue vedute: se Laban rintraccia l’origine del movimento in un unico punto del corpo, il suo centro, Forsythe fa partire il movimento stesso dalle zone più insospettate, dai gomiti, da un tallone, da una spalla.
Un’altra, di tante tecniche di decostruzione, consiste nel creare procedendo per “associazioni mentali” alternate a “movimenti arbitrari”. Questo terzo processo non è codificabile neppure da Forsythe, ma caso per caso, gli è chiaro quali impulsi lo hanno condotto al risultato finale, che, poi, comunica al suo ballerino con le più inconsuete istruzioni, come

“…guarda nella mano, poi ti allunghi a partire dall’interno di questa curva…”.

Non essendo tale tecnica imbrigliabile in una definizione formale è possibile spiegarla soltanto con un esempio, che mutuiamo dal documentario filmato in occasione della creazione di The Loss of Small Detail del ’95. Forsythe spiega a un suo ballerino la genesi di un breve tratto del lavoro. Gli mostra una sequenza di partenza di posizioni successive fatte assumere a mani e braccia; la esegue iteratamente finché quasi per caso lo colpisce una curva effettuata dal braccio sinistro. Si abbandona, dunque, a una sollecitazione di natura esclusivamente geometrica e nuovamente la sua estetica geometrica gli suggerisce di completare la curva con un’altra, simmetrica, descritta dall’altro braccio. Ora, si rende conto che questo braccio punta direttamente al centro del suo torace e, così, fa involontariamente rivolgere l’attenzione al cuore del coreografo. Allora Forsythe genera un movimento dal centro così individuato. Immagina che dal fondo del cuore si origini una forza che lo tira all’indietro incassandogli il busto. L’individuazione di una significativa sorgente di movimento gli suggerisce un’associazione sulla tematica del cuore, portandolo a pensare ai figli. Allora muove le braccia aperte dal moto all’indietro partito dal cuore finché le mani poggiano idealmente sulle teste dei figli. Nel marcare l’altezza dei figli finisce in una posizione casuale con un braccio proteso e una mano aperta. Non resta che completare il movimento in modo meccanico, come se la mano aperta fosse una calamita che attrae il ginocchio sottostante. Quando la mano lo afferra, chiudendosi su esso, procede ancora meccanicamente imponendo alla mano di agire sul ginocchio, spingendo la gamba e voltandola all’insù. Poi prosegue alternando associazioni mentali a movimenti arbitrari, come gli ultimi accennati. La sequenza è prolungabile a piacere, molto diversa da quella di partenza, ma da essa dedotta.

Nel 1984 Forsythe assume la direzione del Frankfurt Ballet e il motivo della destrutturazione che guida la sua creatività ritorna evidente fin dal primo lavoro creato per la compagnia, Artifact del 1984, e dal suo distillato Steptext, dell’anno successivo per l’Aterballetto. Nel primo – scrive la Guatterini - si ricerca un nuovo ordine coreutico regolato da una geometria di fughe, canoni, variazioni in contrappunto. Idee, queste, già ampiamente indagate da Balanchine, ma la novità – prosegue la Guatterini – consiste nel finalizzare la ricerca agli obiettivi di Roland Barthes, anch’egli guidato dal motto “scomporre per ricomporre”. L’atteggiamento di Forsythe-Barthes deriva, dunque, dalla negazione di una distinzione tra tradizione e innovazione o dalla negazione di un’antinomia tra classico e moderno: perché la danza classica è perennemente realmente nuova, purché muoia costantemente per rinascere.

Come prima conclusione, riassumiamo dicendo che Forsythe accetta l’eredità della tradizione, identificata alla danza accademica, ma ritiene che essa debba essere messa in discussione, analizzata e vivisezionata per essere riproposta secondo tutti i suoi aspetti possibili, anche i più insospettati. Come? Con uno dei processi di destrutturazione, da lui messi a punto. A che scopo? Quello di togliere ai codici classici di espressione corporea le formule in passato fissate per presentarli al pubblico. Infatti, per Forsythe, il linguaggio del balletto, ossia quello corporeo, non invecchia, ma è generalmente obsoleto l’uso che se ne fa. Ad invecchiare sono le formule che l’uomo si è dato per esprimersi mediante gli strumenti più disparati, in questo caso il corpo. In conclusione, seguendo un ardito ma illuminante parallelo proposto dalla Guatterini, le creazioni di Forsythe ripercorrono, almeno nelle intenzioni, la strada tracciata da Blasis e Cecchetti nel riformulare la “tecnica codificata a metà del Seicento dall’Academie Royale de Danse di Parigi, adeguandola alle necessità espressive delle epoche in cui sono vissuti”. Per questa ragione abbiamo considerato l’invito di Nureyev allineato alle tradizioni dell’Académie.


2. Gli elementi scenico-visivi e i sonoro-auditivi

Si è detto più sopra che France/Dance già contiene, accanto a quello illustrato, anche un secondo aspetto della poetica di Forsythe, che integra il primo, esaltandolo con un’interazione sinergica, ma non intrusiva. Se il centro dello spettacolo è, come detto, l’analisi del movimento, nei termini sopra accennati, tutte le altre componenti della messa in scena devono da un lato limitarsi ad esserne spettatori non intrusivi, dall’altro, all’occasione, aiutare la destrutturazione del movimento in modo da facilitarne l’analisi. Da ciò verranno le scene con pochi oggetti essenziali, i costumi più sobri, ma di impatto visivo, gli effetti di luce più elementari, ma incisivi. Tuttavia questi elementi non si limitano ad essere mera ambientazione, ma possono assumere un ruolo primario proprio nell’analisi del movimento, vero centro dello spettacolo. La destrutturazione del movimento è sottolineata, sostenuta ed enfatizzata da una serie di contrappunti ottenuti col ricorso a una mescolanza di luci, parole e frasi frammentate, elementi scenici soprattutto multimediali, introdotti a tratti per interrompere bruscamente la linearità di un discorso e, dunque, per isolare i mattoni coi quali è costruito un movimento, parcellizzandone la componente visiva.

Nei citati Artifact e Steptext ritorna anche il secondo motivo della poetica di Forsythe: la destrutturazione dell’ambientazione per favorire quella del movimento. Nel primo balletto il sipario cala ripetutamente per separare nettamente diverse attività in palcoscenico. Nel secondo improvvisi blackout e interruzioni brusche della Ciaccona di Bach rendono più profonda la riflessione sulla percezione della danza, mettendo in luce di quanto essa possa variare in funzione di ulteriori presenze teatrali.

L’uso del contesto scenico fatto da Forsythe è illustrato dalle sue stesse parole, che riportiamo.

“Io non sto a pensare a quello che la danza esprime. Penso solo al movimento, anche se dedico molte delle mie riflessioni al contesto in cui nasce la danza. Danza e contesto: si tratta di due cose completamente separate. Un balletto o una pièce di danza rappresentano una combinazione di entrambi questi elementi……. Mostrando il segno danzato in contesti diversi, davanti a una parete chiara o scura, davanti ad acqua, fiamme, terra o alberi, ogni volta assumerà significato diverso”.

Forsythe interviene anche sulle ambientazioni dei suoi balletti occupandosi non solo di luci e costumi, ma scrivendo testi per le voci recitanti che spesso intervengono nelle creazioni, impaginando collage musicali, creando effetti sonori che contrappuntino l’azione o scrivendo musica, a volte in collaborazione con Thom Willems, il compositore di riferimento del Frankfurt Ballet. A volte Forsythe dirige al microfono l’intero spettacolo come fosse un happening.
Riassumendo, si è detto che Forsythe accompagna la destrutturazione dei codici del movimento classico a quella degli elementi scenico-visivi e sonoro-auditivi, finalizzando la decostruzione dei secondi a quella del linguaggio corporeo. E’ proprio il modo in cui agisce sul movimento classico e sull’essenzialità del decor che mostrano Forsythe come il vero erede di Balanchine.


3. L’improvvisazione e il ruolo del coreografo

Quando nel 1984 Forsythe assume la direzione del Frankfurt Ballet, il coreografo ottimizza la possibilità di avere costantemente a disposizione una propria compagnia per consolidare una tecnica creativa basata sullo speciale rapporto di lavoro che instaura coi ballerini: anziché immaginare a priori delle variazioni al più da modellare sulle potenzialità degli esecutori, Forsythe preferisce affidare loro del materiale coreutico, perché, lavorandoci, siano i ballerini a farlo evolvere secondo le loro specificità. Le possibilità di movimento suggerite a priori da Forsythe ai suoi ballerini sono, come detto, passaggi di danza accademica che, col lavoro, andranno decomposti nei modi accennati. La sua ricerca nel campo dell’improvvisazione ha condotto alla creazione di un CD Rom, che fornisce uno strumento metodologico per affrontare il processo creativo. L’intervento del ballerino nella creazione appare evidente allorché Forsythe passa un vecchio balletto creato su un ballerino a un altro collega. Può cambiare tutto, come lasciarlo quasi inalterato. Se il nuovo interprete non si è appropriato del balletto, come accade ai nuovi arrivati, ecco subito le consuete istruzioni:

“Ti ho dato uno scheletro vuoto, sei tu che devi riempirlo”.

Il citato Artifact contiene precise allusioni alle tecniche di improvvisazione care a Forsythe, in quanto è sostanzialmente un confronto tra “una danza autodiretta dai ballerini e una ancora asservita alle consuete regole gerarchiche” (Guatterini) e l’allusione è enfatizzata dalla presenza in scena di un alter-ego del coreografo. Anche in successivi lavori Forsythe ha voluto sottolineare, mettendo in scena un suo alter ego, che nel momento della creazione egli supera il tradizionale rapporto gerarchico tra coreografo e interprete. La possibilità di affidare al ballerino momenti creativi importanti è stata preparata dall’impegno che Forsythe ha messo, in precedenza, nel divulgare tra gli elementi della sua compagnia la conoscenza delle più disparate specialità ed arti: al momento della creazione, il lavoro può così avvenire con danzatori che non si limitano ad essere tali, ma sono ballerini-coreografi, ballerini-costumisti, ballerini-drammaturghi.

L’apporto dell’esecutore al momento creativo raggiunge l’apice allorché, nel 1999, il Frankfurt Ballet si installa al Backenheimer Depot del TAT (Theatre am Turm), dove Forsythe lavora a progetti interattivi con lo spettatore, incanalando le vecchie ricerche verso la creazione di spettacoli-installazioni. Con questi esperimenti aumentano ulteriormente l’improvvisazione e il contributo dei danzatori alla creazione, al punto che in certi casi i balletti porteranno più firme. Un precedente esempio in questa direzione è il progetto realizzato nel ’93 da nove danzatori del Neues Ballet Frankfurt in parallelo alle prove per la produzione di Aliena(c)tion di Forsythe. Sebbene i due lavori fossero autonomi, il simultaneo processo di elaborazione ha sviluppato rimandi e corrispondenze tra il lavoro del coreografo e la video-installazione The mind machine of dr. Forsythe, firmata da tre creatori, ma non da Forsythe. Anne Quirynen, Peter Missoten e An-Marie Lambrechts hanno lavorato sotto la supervisione di William Forsythe, rielaborando materiale creato per Aliena(c)tion davanti alla cinepresa e ottenendo un movimento di corpi umani trattato come quello di batteri su un vetrino o di microorganismi intrappolati in blocchi di ghiaccio. La filosofia alla base di lavori come questo poggia sul contrasto tra le forme più classiche e la loro ambientazione fornita dalla più recente tecnologia.


4. Le due fasi creative

Sebbene nell’intero corpus creativo di Forsythe si possa individuare un costante filo conduttore nella destrutturazione del movimento anche mediante interferenze dell’ambiente, è possibile isolare diverse fasi creative.

Nei balletti “degli anni Ottanta” – precisa la Guatterini – “la tecnica accademica sembra scossa da continue correnti elettriche ed erotiche, i movimenti somigliano a colpi di frusta: il corpo ondeggia….e viene sottoposto a pericolosi off-balance”. Tra i passi e le figure riconosciamo elementi del lessico accademico, portati alle estreme conseguenze e trattati secondo la grammatica che attraversa i lavori di quegli anni: le figure hanno linee allungatissime, ma inaspettatamente rotte dalle articolazioni che si inclinano, ondeggiano o schioccano come fruste, mandando il corpo off-balance e producendo, così, immagini vive, energiche e decise, che trasmettono una forza e una tensione visivamente percepibilissima. Nei passi a due, secondo lo stile praticato da Forsythe nel corso degli anni '80, il partner sostiene la compagna, anche palesando la forza necessaria, in posizioni che vanno ben oltre l'asse di equilibrio della ballerina, generando, grazie al continuo spostamento del baricentro, immagini plastiche e poderose, che trasformano un convenzionale pas de deux in un confronto tra i partner al limite dell'esercizio di forza. I danzatori mostrano grande potenza fisica, derivata da un uso del corpo ben diverso da quello della danza accademica: bacino e spalle sempre in movimento, movimenti ondulati degli arti, in alternanza a quelli decisi, forti, come colpi di frusta. Le interazioni, quasi ginniche, fra i danzatori sembrano giocate sul limite del rischio, alle soglie della violenza. Negli anni ’80 sovente i passi e le figure sono sottolineati dai fortissimi accenti della musica elettronica di Thom Willems, che resterà il compositore di maggior riferimento per il Frankfurt Ballet anche negli anni ’90. Rumori puri, modificati al computer, sferzano gli off-balance ed esaltano le necessarie, esasperate controforze agendo con tale sinergia sulla plasticità dell'immagine da sembrare non tanto un accompagnamento dei singoli passaggi, ma quasi parte integrante di uno stile spigoloso e potente.

E’ questo il caso di Artifact e di Steptext, ma il paradigma di questo stile audace, dal forte impatto visivo, esaltato da un’alternanza di accelerazioni a brusche rotture, è In the Middle Somewhat elevated, che, col suo ritorno all’Opéra di Parigi, Forsythe crea su quella generazione di giovani solisti che Nureyev gli aveva affidato quattro anni prima. Manca Vu-An, ma si aggiungono Guerin e Hilaire. Forsythe li impegna in una sfida alla legge gravitazionale lanciata con momenti estremi di tensione, velocità, disequilibrio, discontinuità e costruita in stretta collaborazione coi ballerini-rielaboratori. Ed è lo stile fortemente vigoroso a diventare strumento di decostruzione del linguaggio del balletto classico, proprio perché questo viene scosso da “continue correnti elettriche” e sottoposto a “continui colpi di frusta”. In the middle è anche esempio di una prassi spesso seguita da Forsythe nella creazione: arrivare coi metodi accennati a una breve coreografia - una “scheggia folgorante” la chiamerà Guatterini – per poi ampliarla in un balletto a serata intera. Infatti In the middle sarebbe divenuto una delle cinque parti di Impressing the Czar.
Gli effetti sonori ideati da Willems, basati su sirene e folate di vento, in Enemy in the Figure sono in piena assonanza con il groviglio scenico, in uno spazio continuamente mutato dalle luci cangianti. Ombra e luce sono i protagonisti del capolavoro creato nel 1987 per il Frankfurt Ballet e un’altra indagine sul movimento è condotta evidenziandolo in piena luce, annegandolo nella penombra, oscurandolo quasi completamente. Un’altra volta la danza è decomposta usando, oltre a se stessa, un elemento scenico: la luce. I giri, gli off-balance, i developpé in punta, i bruschi arresti fanno parte della possente grammatica degli anni ’80.

Alle indagini strutturali effettuate in questi anni attraverso una marcata spigolosità segue nel decennio successivo un ammorbidimento, un uso del suolo e una maggiore complessità nella sua ricerca, inesauribile, attorno al movimento. L’analisi strutturale si accompagna ora a cenni di riflessioni sulla società e sulla cosiddetta civiltà. Come esempio di questa seconda fase si cita Quintet, un inno alla fluidità per cinque ballerini, che slittano, tentano di fondersi, si separano senza violenza, cadono a terra con dolcezza infinita, per eseguire in quella posizione inconsueta una danza assolutamente dimentica dell’energia delle passate creazioni. In linea con l’estetica rinnovata è Eidos:Telos del 1995, dove Forsythe ci mostra un movimento attratto dal suolo, eseguto da corpi che paiono senz’ossa. Ritornano, insopportabili, le cacofonie dovute agli interventi di tre tromboni presenti in scena; emblematica è la citazione di Thomas Willems dalla partitura di Apollo per celebrare le tangenze tra la poetica di Forsythe e quella neoclassica di Balanchine-Stravinsky.

Nonostante si siano potuti indicare dei tratti ricorrenti nella vasta produzione di Forsythe, va rimarcato che ciascun pezzo non è passibile di una lettura tradizionale che indica significati precisi e fornisce spiegazioni puntuali dei singoli passaggi. Lo stesso Forsythe in una seduta creativa coi suoi ballerini ha loro rivolto le seguenti illuminanti parole:

“…non dovete assolutamente cercare di elaborare un significato, esattamente come io non cerco affatto di produrre un significato collegando in modo sempre diverso queste sequenze di passi. Quello che cerco è un risultato ottenuto mediante nuove combinazioni matematiche…”.

A questo proposito egli stesso conclude

“Nel migliore dei casi la danza non esprime nient’altro che se stessa”

Nelle immagini:
- William Forsythe con la sua compagnia, Photo Dominik Mentzos
- Viktoria Tereshkina e Maxim Zyuzin in Approximate Sonata, Photo Natasha Razina
- Artifact Suite, Photo Erik Tomasson
- Artisti del Marijnsky in In the Middle Somewhat Elevated, Photo John Eoss
- Eidos:Telos, Photo Dominik Mentzos
- Video-installazione The Mind Machine of dr. Forsythe