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articolo: L'impianto classicista della coreutica di Petipa e i suoi echi romantici (Parte I)


Se la coreutica di Marius Petipa dovesse essere esemplificata scegliendo un numero limitato di passaggi particolarmente rappresentativi, saremmo costretti al sacrificio di numerosi gioielli per lasciar spazio a momenti imprescindibili, quali variazioni e passi a due da La Belle au bois dormant, la scena del Regno delle Ombre de La Bayadère, il III atto de Le Lac des cygnes e qualche altro celebre Pas de deux, che, immancabilmente, determina il climax dei suoi capolavori. Il denominatore comune a questi pochi esempi, percepiti come irrinunciabili, fornisce la prima, più evidente approssimazione di una definizione maggiormente approfondita della poetica di Petipa. La prima e la più evidente, si è detto, e, dunque, un’approssimazione corretta, ma grossolana.
Individuiamola comunque.
Gli esempi scelti rivelano, tutti, il gusto per la danza pura, di matrice squisitamente accademica, costruita impaginando moduli di danza classica in armoniose, misurate, rigorose strutture: nei passaggi coreutici sopra richiamati “la concezione coreografica mette al centro alcuni valori formali come chiarezza, armonia, simmetria e ordine” (Susan Au).

Passi e figure, si è detto, appartengono quasi sempre alla tecnica accademica, alle cui regole Petipa ben raramente trasgredisce; il senso di ordine che domina l’intera Bella addormentata o il III atto del Lago dei cigni ha radici nel modo sistematico in cui Petipa ha individuato alcuni moduli coreutici fondamentali e prefissato la loro struttura formale.

Il passo a due è un primo esempio di momento compositivo rigorosamente codificato. A volte preceduto da una entrée vivace, è organizzato in adagio per i due partner, che, pur ballando assieme, eseguono una coreografia focalizzata sulla donna, mentre l’uomo, nel sostenerla adeguatamente, ha la funzione di evidenziare lo splendore dell’immagine femminile; seguono variazioni per i singoli ballerini (Nota (1)) e una coda, ancora per entrambi, ma questa volta inizialmente separati: prima di riunirsi nell’attimo finale, ciascuno dei due ha il suo spazio personale in cui far esplodere, da solo, il fuoco d’artificio delle sue prodezze tecniche; eventualmente sono presenti ulteriori variazioni per altre soliste. Si ricorda che il ruolo principale maschile del dramma era generalmente affidato al primo ballerino e primo mimo, ma non era sempre lui a far da supporto all'eroina in tutti i passi a due. Nelle danze classiche completamente svincolate dalla narrazione il partner dell'eroina era spesso un anonimo cavaliere, interpretato da un giovane danzatore. Come riferisce Roland John Wiley, ciò accadeva ne Le Roi Candaule (1868), Don Quichote (versione 1871), Camargo (1872), La Bayadère (1877). La presenza dei due artisti consentiva a volte di strutturare un passo a due come un cosiddetto pas de deux à trois.

Un secondo esempio di struttura formale alla quale aderisce in modo evidente La Bella addormentata, ma, osserva Karsavina, anche ogni altra creazione maggiore di Petipa, si individua nel fatto che i suoi balletti convergono verso un’apoteosi regolata come un divertissement. Anche questo è strutturato in modo sistematico: include danze di carattere (o, comunque, danze che introducono un colore speciale, come quelle per i personaggi delle fiabe di Perrault nella Bella) e passo a due per i protagonisti.

Inoltre, terzo esempio, nei momenti d’assieme prevalgono disposizioni secondo circonferenze, a volte serpentine, assai spesso lungo linee rette, equidistanziate o con le ballerine che si incrociano a pettine. La scelta privilegiata di rette e circonferenze rimanda al classico rigore con cui il mondo Greco sviluppò il suo sapere geometrico: retta e circonferenza sono le sole linee considerate perfette da Platone e tale opinione ha influito sulla ricerca scientifica dei greci classici al punto di condizionarli all’uso di riga e compasso come soli strumenti ammissibili per una costruzione geometrica. In perfetta assonanza, una coreografia d’assieme di Petipa restituisce immagini cristalline dalle geometrie più fantasiose e ricche, ma ottenute usando principalmente quelle sole linee elementari come mattoni costitutivi.

Come ultimo esempio di formula rispettata dalle composizioni di Petipa, al fatto già accennato che l'adagio del passo a due è studiato in modo da valorizzare la ballerina, aggiungiamo che molti altri sono i momenti nei quali la donna ha il ruolo dominante; ciò è spesso sottolineato dal ricorso al classico espediente geometrico di concepire composizioni d’assieme ordinate e simmetriche, ma con un unico centro di simmetria nel quale collocare l’eroina, mentre il corpo di ballo diviene poco più di uno sfondo. Tuttavia, vedremo al termine dell'articolo, il privilegio della figura femminile ci sembra abbia un'interpretazione parzialmente in controtendenza rispetto alle critiche più diffuse, un'interpretazione che restituisce il suo giusto valore al ruolo del partner maschile.

Riassumendo, la composizione delle singole danze, come anche l’impalcatura complessiva del balletto appaiono aderire a formule fisse, codificate, basate su una tecnica rigorosissima e ben precisa, che non consentono il guizzo inaspettato e personale, ma che garantiscono un prodotto di fattura squisita, oseremmo dire geometricamente impersonale, ma di grande piacevolezza.
Petipa sembra aver selezionato precisi modelli compositivi tra quelli a priori possibili (Nota (2)). Il risultato appare, così, perfettamente controllato, confezionato in una forma assai ragionata e razionale, la quale non lascia spazio all’improvvisazione, né alla novità, né all’ispirazione emozionale. Un’attenzione quasi maniacale alla forma potrebbe facilmente sfociare nell’elaborazione di gesti e movimenti asfittici, ma, nei momenti di più alta creatività, Petipa la trasforma in “una caratteristica positiva, in grado di catturare e mantenere l’interesse del pubblico” (Susan Au) con immagini serene di grande nitore, limpidezza e ordine.

Anche se non mancano momenti il cui formalismo ci sembra porti a un estetismo fine a se stesso, tuttavia non si deve pensare che l’estetica alla quale aderisce Petipa si riduca costantemente a un contenitore vuoto dal solo merito di essere piacevole all’occhio. Non sempre, ma nei casi più felici, il rigore formale, lontano dall'essere fine a se stesso, ha come prodotto il racconto, in modo lirico, non tanto di uno specifico accadimento, ma di un'idea, uno stato d’animo o un’emozione universali, non più legati ai minuti particolari della vicenda contingente dei protagonisti, ma da essa evocati. In quel momento i passi a due, i passi a tre, gli adagi o altri passaggi coreutici in Petipa si sviluppano armonicamente in composizioni di tale purezza da annullare per la loro durata precisi riferimenti all’azione del momento: i personaggi perdono la loro identità, restituiscono di sé un’immagine essenziale, fuori da ogni condizione individuale, metafora di una idea astratta universale, della quale l'accadimento specifico è esempio concreto.

E' così per l'incontro di Sigfried ed Odile nel Lago, sintesi delle beffe che può riservare il destino e degli inganni che possono celarsi dietro l'immagine più seduttiva: Odile conquista definitivamente Sigfried con un'esibizione irresistibile e l'impiego dei celebri 32 fouettés in questo contesto non appare come vuoto virtuosismo, ma acquista una "giustificazione di senso drammatico (Susan Au)".

La Bella, poi, è costellata di costruzioni coreutiche di danza accademica pura, di grande armonia e lirismo, la cui forma estetica appare come il simbolo di un'idea universale, distillata dall'evento particolare della drammaturgia. Nell'adagio della rosa per Aurora ormai sedicenne e i quattro pretendenti, Petipa tratta astrattamente e con linguaggio esclusivamente accademico la progressiva sicurezza acquistata da una giovane donna durante la sua crescita, attraverso le esperienze; sintetizza il progressivo sbocciare alla vita adulta di una fanciulla ricorrendo, tra l'altro, a tre successive sequenze di composizioni coreutiche correlate da assonanze matematiche, ma di complessità geometrica crescente: in un primo momento Aurora esegue 4 equilibri in attitude senza promenade alcuna, poi pirouettes per 4 volte con ciascuno dei principi, ma, non a caso, 1 col primo pretendente e, poi, a crescere fino ad eseguirne 4 col quarto, sempre il russo perché volutamente il principale; infine in un terzo momento Aurora riprende i passati 4 equilibri e li sviluppa con promenade seguita da un superbo equilibrio con ciascuno dei 4 pretendenti. Nella scena del "Matrimonio di Aurora" il pas de quatre per i due protagonisti e le Fate dell'Oro e degli Zaffiri (oggi semplicemente passo a due tra Aurora e il Principe), metafora del vero amore maturo, è soprattutto quintessenza di nobiltà e aristocrazia. Le sole variazioni delle Fate, venute, durante il Prologo della Bella, a portar doni al battesimo della piccola Aurora, costituiscono una ricchissima antologia dei modi più eleganti e formalmente ineccepibili di impaginare i moduli accademici, ma, considerate nel loro complesso, sottendono l'idea di gerarchia in quanto riassunto delle costruzioni a crescere di tono e di tecnica dalla prima all'ultima, non a caso, della fata principale.

Anche nei momenti di assieme le immagini astratte, composte dalle disposizioni secondo linee elementari, sovente hanno l'effetto di distillare dall'accadimento specifico la sua essenza, come accade per l’ingresso delle ombre ne La Bayadère, le cui geometrie sono la traduzione visiva del dolore che nasce dal rimorso in ogni uomo più che nel solo Solor.

Altro esempio principe di questo tipo di passaggi coreutici è un gran pas concepito da Petipa nella sua struttura generale, ma coreografato non da lui. Sappiamo che Petipa affidò la coreografia di Casse Noisette a Lev Ivanov; tuttavia fece a tempo a scriverne il libretto. L'argomento gli era apparso inadatto per il palcoscenico: la vicenda era basata sulle avventure di una bambina, ruolo che non poteva essere affidato all'immancabile étoile, che dispiegasse le sue specialità virtuosistiche. Petipa risolse la difficoltà inventando il personaggio della Fata Confetto, alla quale affidare un gran pas. La struttura del libretto mette in luce che questo gran pas, lontano dal presentare elementi drammaturgici, era stato pensato a priori come un cammeo di danza pura, ma con uno spirito particolare: doveva sintetizzare l'idea della "fantasia.... [che] si manifesta in una maniera favolosamente squisita, tanto quanto le illusioni dell'infanzia sono capaci di creare (Alicia Alonso)". E a questa intenzione si sarebbe attenuto Ivanov.

Per quanto riguarda la presenza dei passi a due in Petipa, ma anche di passi a tre, va detto che non mancano quelli strutturati in forma quasi opposta all'astrattismo sopra descritto, ossia come grand pas d’action, passi che, coniugando danza pura e pantomima, fanno in parte evolvere l’azione e stabiliscono una precisa atmosfera drammatica, intimamente connessa al momento drammaturgico: ne è esempio il passo a tre, oggi raramente eseguito, per Solor, Gamzatti e l’ombra Nikiya nell’ultimo atto de La Bayadère, poco prima che il terremoto faccia soccombere tutti gli astanti. In esso l'ombra vendicatrice, furiosa per il tradimento dell'amato Solor, si frappone agli amanti, impedendo loro di danzare durante le nozze. Si è detto della eventuale presenza, nel corso del balletto, di un anonimo cavaliere, accanto all'interprete maschile principale. Se il primo poteva essere partner dell'eroina nelle danze svincolate dalla narrazione, è, invece, la presenza del secondo, l'eroe del dramma, ad essere determinante in un pas d'action. Nella seconda parte dell'articolo aggiungeremo qualche dettaglio sulla forma assunta in Petipa dal pas d'action.

In breve, fatto salvo l'ultimo citato, gli esempi scelti aderiscono a un’estetica classica, o neo-classica, o, comunque, alle regole che un’estetica di quel tipo rispetta. Il fatto stesso che gli esempi citati appaiano come emblematici della creatività del maestro marsigliese è la riprova che a giusta ragione Marius Petipa è considerato il padre del balletto classico, definito proprio come il prodotto di una concezione coreografica incentrata esattamente sui valori formali appena messi in evidenza, primi fra tutti ordine e armonia, utilizzati sempre per perseguire il "bello" e che, nei casi più felici, finiscono per distillare e restituire la componente universale di un fatto individuale.
Eppure negli esempi citati il contenuto emotivo, ancorché a volte confinato in secondo piano, non manca affatto. Vediamone la natura e il modo in cui è tecnicamente introdotto da Petipa.

Negli ultimi decenni del secolo XIX il movimento romantico era ormai lontano dal suo vertice, ma non aveva esaurito del tutto la sua parabola e lo spirito propulsore delle sue idee era sopravvissuto soprattutto nella Russia zarista e in modo particolare nel balletto, forma artistica in cui, rispetto ad altre, tale estetica si era fatta strada piuttosto tardi. Dunque, non fosse che per il momento temporale in cui Petipa ha creato le sue opere, verrebbe spontaneo classificarlo, se non come artista romantico, almeno come coreografo post-romantico. E, infatti, la precedente osservazione sul suo classicismo, si è detto, ancorché corretta, è solo una prima, incompleta approssimazione della sua poetica. Pur tenendo presenti le tradizionali distinzioni tra classicisti e romantici, per Petipa, come per altri artisti ottocenteschi, una netta catalogazione in uno dei due sensi escluderebbe aspetti della sua poetica troppo importanti per essere sottaciuti, anche se, in lui, gli elementi di un’estetica classica finiscono col prevalere fortemente. D’altra parte le forme artistiche e la stessa concezione sociale del mondo occidentale tra l’ultima parte del XVIII secolo e la quasi totalità del successivo rientrano in un fenomeno culturale che, sebbene semplicisticamente etichettato come “romantico”, presenta un numero di varianti così esteso che, in alcune di esse, l’estetica romantica si coniuga intimamente addirittura con quella classica. Per dirla assai più semplicemente, in ogni campo artistico ottocentesco operano, oltre agli autori fedeli a un’estetica prettamente romantica, anche quelli che elaborano una poetica che attinge ad entrambe le tendenze. Non a caso filosofi come Schlegel e Nietzsche ritengono che la spiritualità dell’uomo ruoti costantemente su due cardini: classicismo e romanticismo, li chiamerà il primo; apollineo e dionisiaco, dirà il secondo.

Noi riteniamo che il lavoro creativo di Marius Petipa si ispiri a motivi appartenenti a ciascuna delle due categorie –la classica e la romantica- e che il principio-guida del suo estro inventivo possa essere individuato, definendolo in termini strutturali, nella contrapposizione di elementi dell’una ad elementi dell’altra estetica: l’opposizione romantico-classico, dionisiaco-apollineo o, per dirla come Vadim Gayevsky, l’opposizione byronismo-edonismo, ottenuta per esempio sciogliendo le tensioni create dal potente gesto pantomimico in una successiva composizione ordinata e luminosa. Sono i contrasti a creare l’impatto drammatico e la presenza di ciascuno dei due aspetti, variando lo stile e l’atmosfera della composizione, catalizza l’interesse dello spettatore. Va, tuttavia, sottolineato che tale binomio è assai ben rappresentato, pur in modo diverso, anche da Ivanov nella sua concezione "sinfonica" della coreografia ed è già presente, con accenti e dosature diverse sulle due componenti, in Bournonville e Perrot, soprattutto in quei lavori come il Pas de Quatre o il Giudizio di Paride, e in tutto il balletto romantico, almeno per il fatto che i coreografi romantici si esprimono attraverso la tecnica accademica, i cui principi appartengono all'arte classica. La componente classicista di Petipa a volte ci pare limitata al solo aspetto edonistico di tale estetica, ma nei momenti più felici ne coglie in pieno l'essenza: supera ogni individualismo astraendo dall'emozione generata da uno specifico momento drammaturgico una connotazione universale della psiche umana.
Va subito detto che, avanzando verso le creazioni più mature, in Petipa gli elementi romantici si stemperano, ma sopravvivono sempre, ancorché all’ombra di una struttura classica. Il predominio della forma nelle creazioni mature è il motivo per cui, all’inizio dell’articolo, abbiamo presentato esempi del suo classicismo come tra i maggiormente rappresentativi.

In alcuni casi Petipa contrappone motivi classici ad elementi romantici di pari spessore, senza che nessuna delle due estetiche prevalga sull’altra; esempi di tale circostanza saranno illustrati più avanti, nella seconda parte dell'articolo. In altre situazioni si tratta, invece, di un prevalente classicismo appena inquinato da convenzioni romantiche. Esempio particolarmente illuminante di questo secondo caso è la presenza di un quadro di “atto bianco” nei maggiori capolavori di Petipa. Si tratta di un’incursione della drammaturgia in un luogo caratterizzato da elementi fantastici, sovente proiezioni delle tempeste dell’animo umano, dei rimorsi del protagonista o del suo disagio ad affrontare la vita reale. Lo abitano creature ultraterrene, siano esse le personificazioni dei “Fiumi del Mondo”, le "naiadi" e le "ondine" de La Fille du Pharaon, le “ombre” de La Bayadère che appaiono al guerriero Solor in preda ai fumi dell’oppio, le “driadi” che, nella seconda versione del Don Quichote, animano la visione dello hidalgo, svenuto dopo il suo attacco ai mulini a vento. Tali momenti onirici, metafora di una fuga dalla realtà spaziale o temporale, hanno, dunque, un’indubbia matrice romantica. Eppure su tali elementi cari all’estetica romantica prevale il gusto di Petipa per la danza pura, squisitamente accademica.

Ne La Fille du Pharaon l'amore dell'eroina Aspicia per il guerriero Ta-Hor è contrastato dal re della Nubia e la donna, pur di non cadere nelle mani del malvagio, si getta nel Nilo; dopo averla accolta, lo Spirito del Nilo, accompagnato da naiadi e ondine, in onore dell'ospite illustre, ordina che i maggiori Fiumi del Mondo, interpretati da ballerine soliste, "i loro affluenti e i più piccoli rivoli confluiscano lì per esibirsi in danze di carattere tipiche dei paesi attraverso i quali scorrono". Così recita il libretto originale; dunque siamo in presenza di un passaggio accostabile, in questa prima parte, a un "divertissement", più che a un "atto bianco", vista la presenza di elementi tratti dal folklore; ma dell'atto bianco conserva l'ambientazione surreale in una grotta azzurra in un regno sott'acqua e la presenza di creature non umane. Tutti questi elementi, inclusi i folkloristici, sono comunque di matrice romantica, ma c'è di più: alle variazioni dei Fiumi del Mondo segue una seconda parte del momento coreutico, la quale coglie pienamente lo spirito di un "atto bianco". Si tratta di "danze delle naiadi e delle ondine (grand ballabile), tra le quali appare l'affascinante Aspicia in costume di Fata delle acque (dal libretto)". Il quadro lascia, dunque, ampio spazio ad elementi romantici, tuttavia sfocia in un'estetica classica: se i Fiumi del Mondo sono creature fantastiche, le loro variazioni, tuttavia, non trasmettono alcun mistero né alcun turbamento; inoltre, il grand ballabile generale, impaginando moduli di danza classica con rigore cartesiano, crea immagini di tale ordine, misura e placida piacevolezza da far scordare la natura ultraterrena delle creature danzanti e da annullare nello spettatore ogni tensione emotiva precedentemente creata dalla incresciosa vicenda della protagonista.

Momento altissimo de La Bayadère era e rimane la scena nel Regno delle ombre. Queste creature ultraterrene sono le bayadere morte, che appaiono a Solor, in preda ai fumi dell’oppio in un momento di disperazione per la morte dell’amata bayadera Nikiya, da lui tradita per Gamzatti e da costei fatta uccidere per gelosia. Le 36 ombre, portate a 48 nella rielaborazione del 1900, appaiono entrando in successione, procedendo lungo uno scivolo inclinato, l’una dopo l’altra. Al debutto le ombre uscivano da un palazzo incantato apparentemente sospeso nel vuoto, col palcoscenico illuminato a giorno, mentre nel 1900 Petipa ambientò la loro entrata in un paesaggio notturno tra i picchi e le rocce dell’Himalaya. In entrambi i casi si tratta di un’ambientazione surreale, ma tale componente fantastica è presto annullata dai rigidi vincoli geometrici imposti all'incedere delle ombre: a loro è concesso di introdursi seguendo soltanto una precisa e regolare serpentina, per poi disporsi lungo rette parallele ed equidistanti e danzare, sul posto, pochi passi di danza accademica. Ne viene una scena di astratto nitore e di grande lirismo, il quale prevale sulla drammaticità del momento e sull’elemento fantastico, di matrice romantica, introdotto dalla presenza degli esseri ultraterreni. Pur essendo alla presenza di un atto bianco, la sua armoniosa concezione annulla ogni emozione indotta dalla specifica vicenda di Solor per farsi metafora visiva del dolore cosmico provocato dall'egoismo dell'uomo. Segue un grand pas per Solor e Nikiya, ormai ombra, arricchito da variazioni per altre soliste, trattato come un grand pas di classica purezza. Anche qui dominano disposizioni in semplici linee parallele e classiche geometrie, la cui ricchezza è ottenuta componendo solo linee elementari. Scrive in proposito Susan Au: “questa scena si svolge in un’atmosfera completamente avulsa dal mondo reale; in contrasto con il carattere esotico e con la tensione emotiva degli atti precedenti, le ballerine, nei loro bianchi tutù tutti uguali, emanano un senso di sereno distacco”.
Su una base prettamente romantica si sviluppa l’intero episodio nel Regno delle ombre strutturato in stretta aderenza all’estetica classica e, in questo caso, la seconda finisce col prevalere sulla prima. Proprio per questo, la scena nel regno delle ombre segna il passaggio dal balletto romantico al tardo-romantico, o, meglio ancora, al cosiddetto balletto classico. Analoghe considerazioni sussistono per le pure geometrie che regolano le disposizioni delle driadi della visione di Don Quichote.

(1) In alcuni casi non c'erano variazioni specifiche per i protagonisti previste su musica del compositore o era presente solo quella per la prima ballerina; poteva non essere eseguita del tutto alcuna variazione, ma era abitudine che i singoli artisti potessero introdurne una, da loro scelta volta per volta, mutuandola da altri balletti. Esistevano anche variazioni a se stanti create per le étoiles più celebri, che rimanevano di loro proprietà. Solo loro potevano danzarle interpolate nei passi a due dei balletti che erano chiamate ad interpretare. Nel Grand pas d'action del IV atto de La Bayadère per Gamzatti Nikiya e Solor, oggi presente solo nella ricostruzione di Vikharev, in origine mancavano le variazioni per i solisti. Esse apparvero nella revisione di Petipa del 1900: le interpreti di Nikiya in precedenza non avevano mai ballato una variazione in quel punto, ma nel 1900 Mathilda Kschessinskaya ne volle una per sé creata appositamente da Petipa. A volte l'interprete principale era impegnato in una parte puramente pantomimica e di supporto alla prima donna e poteva essere affiancato da un anonimo cavaliere, che, secondo i casi, lo sostituiva nei lift oppure nelle variazioni, se presenti. Ad esempio è questo il caso di Solor ne La Bayadère per quanto riguarda il debutto: il ruolo è nato come esclusivamente pantomimico e così è rimasto prima della revisione del 1900; nel 1900 Solor, interpretato da Pavel Gerdt, ebbe una variazione mutuata da Le Roi Candaule, ma questa venne eseguita da Nikolai Legat; le variazioni di Solor che oggi conosciamo, sono però dovute a Chabukiani e risalgono al 1941.
(2) Che ci possano essere altri modelli compositivi possibili lo dimostra Ivanov, che col passo a due del cigno bianco rompe le regole di Petipa per il passo a due, presentandolo come un lungo adagio prettamente lirico, privo di virtuosismi plateali, fuso nei passaggi per il corpo di ballo secondo una concezione sinfonica della coreutica: si tratta della capacità di comunicare un'emozione solamente attraverso la pura danza accademica dell'intero corpo di ballo, senza la presenza di una precisa drammaturgia e senza l'utilizzo della pantomima.

Nelle immagini:
- Vera Karalli come Aspicia e Platon Karsvin come Spirito del Nilo, circa 1890
- Un momento della ricostruzione di Lacotte de La Fille du Pharaon
- Mathilde Kschessinskaya come Aspicia e Pavel Gerdt come Solor ne La Bayadère, 1900
- Il Regno delle ombre ne La Bayadère, Bolshoi, Photo Dee Conway
- La visione di Don Chisciotte nella versione del Don Quichote del 1871
- Un momento della scena delle driadi nel Don Quichote


ID=1990
14/1/2008
Marino Palleschi e Andrea Boi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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