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articolo: L'impianto classicista della coreutica di Petipa e i suoi echi romantici (Parte II)


Individuiamo ora altri motivi ispiratori di stampo romantico presenti nelle creazioni di Petipa, cerchiamo di comprendere come in lui sia nato il gusto per i medesimi e, infine, vediamo come a volte si contrappongano all'estetica classica, mentre in altri casi finiscano per essere messi in forte ombra dal prevalere di un'impalcatura edonistica.

E’ abbastanza tardiva la sua consacrazione a grande coreografo di balletto: giunto a San Pietroburgo nel 1847, avrebbe dovuto attendere ben oltre un decennio il primo grande successo di un suo balletto, nonostante avesse avuto alcune possibilità di mostrare il suo estro creativo. Il ritardo è da ascrivere alle autorevolissime presenze a San Pietroburgo di personaggi come Jules Perrot prima e Arthur Saint-Léon poi, in qualità di maître de ballet dei Teatri Imperiali, i quali sostanzialmente furono gli indiscussi mattatori della scena teatrale pietroburghese per lungo tempo. Tuttavia gli anni in cui Petipa lavorò a stretto contatto con i due maestri lasciarono un’importante e profonda traccia nella sua coreutica.
Assistendo Perrot, acquisì una vasta conoscenza del repertorio francese dell’epoca, apprendendo le più sottili sfumature dell’estetica romantica direttamente da uno dei massimi esponenti del relativo stile coreutico. In particolare mutuò da Perrot il gusto per gli elementi fantastici, misteriosi e soprannaturali, ossia quell’interesse ad esplorare l’irrazionale determinato dal rifiuto romantico della supremazia della ragione, predicata dall’illuminismo. Nelle sue creazioni Perrot poneva l’accento sull’azione drammatica ed è da lui che Petipa ha acquisito l’abilità di conferire a una scena di danza intensa drammaticità, preparandola col ricorso a un’eloquente pantomima.
Viceversa, Saint-Léon spostò l’accento dall’azione drammatica sulla danza, spesso affidata a solisti impegnati negli assoli –una sua specialità- alternati a danze popolari e folkloristiche, riproposte in forma “ballettizzata”, anche questa una sua specialità. Da un lato il contatto con Saint-Léon affinò l’abilità di Petipa a trasporre coreuticamente le danze nazionali. Questa esperienza, congiunta agli studi di danza spagnola effettuati in gioventù a Madrid, lo rese esperto nell’impiego delle danze di carattere, che avrebbe ampiamente dispiegato nei divertissement.
Inoltre da Saint-Léon imparò a mantener vivo l’interesse variando nella composizione, anche contrapponendo stili diversi. Infine la “ballettizzazione” delle danze nazionali è assai vicina a una seconda caratteristica dell’estetica romantica, che Petipa mutuò da Saint-Léon: l’interesse per il folklore e il gusto per l’esotismo, inteso come una fuga dalla realtà spaziale, lontano dal luogo di appartenenza, oppure dalla realtà temporale, verso un’epoca lontana.

Nel suo primo grande successo pietroburghese, La Fille du Pharaon del 1862, un Lord e il suo servo, in preda ai fumi dell’oppio, credono di risvegliarsi nell’antico Egitto nelle vesti di un antico egiziano Ta-Hor e del suo servitore. Ecco, dunque, la prima di molte creazioni spettacolari di ambientazione esotica ravvivata dall’introduzione di elementi fantastici: un’improbabile avventura si svolge in un Egitto antico e misterioso, metafora della fuga sia spaziale che temporale, dove torna in vita la mummia di Aspicia, la figlia del Faraone, per dar seguito a una vicenda addirittura presentata come allucinazione provocata dall’oppio. La scelta dell’antico Egitto non pare affatto casuale. Qui e in successive creazioni Petipa praticò ambientazione e riferimenti esotici in concomitanza di eventi contemporanei, che avevano destato l’interesse del pubblico per quelle terre lontane: La Fille du Pharaon venne proposta proprio a ridosso delle scoperte di Mariette e dello scavo del canale di Suez.
Ma vediamo come i precedenti ed altri rimandi romantici sfumino in momenti di balletto classico. Aspicia è innamorata di Ta-Hor, ma è stata promessa al Re di Nubia. Durante le danze nel palazzo del Faraone nel II atto i due innamorati progettano un piano di fuga con l'aiuto della fedele schiava Ramze. Si tratta, dunque di un passaggio danzato, ma con contenuto narrativo, ossia di un pas d'action (ritorneremo in seguito sulla struttura che esso assume in Petipa), artificio messo a punto dal balletto romantico. Tuttavia tale grand pas d’action per Aspicia, la sua schiava, Ta-Hor, il suo servitore, soliste e corpo di ballo si impone per la cristallina geometria delle sue articolate invenzioni compositive al punto di cancellare dalla mente dello spettatore, almeno per la sua durata, il senso dell’ineluttabile, in bilico tra la vita e la morte, che aleggia nella passione dei due innamorati, i cupi sentimenti del re di Nubia, il disastro estremo al quale potrebbe convergere la vicenda.
Come già detto, durante la successiva fuga, Aspicia, per non cadere nelle mani del re della Nubia, che insegue gli innamorati, si getta nel Nilo; qui danzano i maggiori Fiumi del mondo ed è questo il passaggio drammaturgico che fornisce a Petipa il pretesto per non far mancare l’espediente romantico per eccellenza, il cosiddetto “atto bianco”, tuttavia -si è visto- trattato con una coreutica di matrice classicissima.
Riassumendo, siamo già in presenza dell’elemento fondamentale, prima introdotto, della poetica petipiana: il binomio classico-romantico. Il gusto per l'esotismo, gli episodi fantastici dal colore soprannaturale, i drammatici passaggi pantomimici sono contrapposti a momenti di idillio di qualità liricissima, trattati con purissimo linguaggio accademico.

Detto per inciso, le lunghe parti di danza pura, piuttosto frequenti nelle creazioni di Petipa, oltre ad aderire a volte a un’estetica classica, come le variazioni dei Fiumi appena ricordate, altre ad un’estetica romantica, come le danze folkloristiche, avevano l’importante funzione pratica di dare spazio ai valenti artisti locali in un periodo in cui erano ancora favorite le grandi virtuose straniere, in particolare italiane, per i ruoli principali.

Il grande successo de La Fille du Pharaon aprì l’era delle creazioni più importanti del maestro, tendenzialmente lavori a serata intera, come il precedente. Anche ne La Bayadère, capolavoro su musica di Léon Minkus del 1877, Petipa propone un’ambientazione esotica e, ancora, la scelta dell’India antica non sembra casuale se si nota che pochi mesi prima con un atto del Parlamento del Regno Unito, fortemente incoraggiato dal primo ministro Disraeli, la regina Vittoria aveva assunto il titolo di Imperatrice d’India. Nel balletto alimenta il gusto romantico per le lontane etnie la colossale processione, il Grand cortège, con 36 entrate per 216 persone in scena in onore dell’Idolo Badrinata, oggi sovente ridotto alla cosiddetta "scena del fidanzamento" del guerriero Solor con Gamzatti, la figlia di un rajà. Il cortège originale era un pretesto per presentare un colorito oriente, sia pur visto attraverso gli occhi di un europeo, ravvivato da un divertissement di danze per schiave, fanciulle munite ciascuna di un pappagallo, danze di carattere, tra cui una danza indù, dalla presenza di una tigre e di un elefante. In contrapposizione, come già detto, la scena nel Regno delle ombre si configura come costruzione di classica purezza, lirica metafora del rimorso, impiantata su fondamenta d’origine romantica.

Ma per La Bayadère Petipa non si limitò ad introdurre un grand pas nel regno delle ombre. Fece precedere il terremoto che avrebbe fatto crollare il tempio, uccidendo Solor e i convenuti alle nozze con Gamzatti, da uno spettacolare grand pas d’action. Si tratta di un passo a tre, arricchito da variazioni per altre quattro soliste, in cui l’ombra di Nikiya appariva, vindice dell’offesa subita, davanti a Solor e a Gamzatti durante il loro matrimonio (Nota (1)). Da un lato l’atmosfera del pezzo rimanda a quella –squisitamente romantica- del passo a tre per James, Effie e la Sylphide nel I Atto de La Sylphide di Taglioni: in entrambi la creatura ultraterrena è visibile solo dall’amato e non dalla rivale, e, in entrambi, la sua presenza è metafora del profondo disagio interiore del protagonista maschile; nel caso di Solor anche del rimorso per aver abbandonato l’amata. Rispetto a La Sylphide, qui l’ombra, da creatura semplicemente misteriosa e vagamente conturbante, si trasforma in terribile nemesi. Tuttavia, le inquietanti apparizioni dell’ombra Nikiya, che si getta come un’erinni tra i due amanti, sono precedute e introdotte dalla placida geometria di un valzer danzato da soli elementi femminili: la Danse des fleurs de lotus per 24 allieve in parte munite di ghirlande a ferro di cavallo, usate per arricchire o sottolineare le simmetrie raffinate delle composizioni secondo cui si combinano le ballerine. Per di più il passo a tre, integrato dalla presenza di quattro soliste, alterna, soprattutto nella spettacolare coda, furiose diagonali e minacciose discese dell’ombra offesa ai tentativi di Solor e Gamzatti di festeggiare le loro nozze danzando. Si tratta dunque di un pas d'action: è un artificio originato dal balletto d'azione, strutturato dal balletto romantico come una sorta di pantomima danzata per trattare i momenti drammatici d'incontro degli eroi. Qui e altrove, Petipa trasforma l'impostazione fortemente pantomimica e minutamente narrativa in un impianto coreografico elegante, cercando di dare maggiore spazio alla pura danza accademica e di fonderla coi passaggi mimici: il pas d'action in Petipa continua ad avere la funzione di indagare le passioni dei protagonisti, ma ne rappresenta i sentimenti con raffinata stilizzazione.

Per quanto riguarda l’opposizione tecnica, nelle creazioni di Petipa frequente è l’espediente di alternare momenti di danza di qualità astratta alla presenza di una sorta di “Innominato” di manzoniana memoria o meglio di un fosco, potente personaggio byroniano dall’animo tormentato, dalle oscure e potenti passioni, di estrazione sociale superiore, che lo isoli nella sola compagnia dei suoi fantasmi, dei suoi rancori, dei suoi desideri inconfessabili: un personaggio che, come un attore dell’epoca romantica, ipnotizzi la sua platea con una pantomima dai pochi gesti imperiosi e tremendi (Vadim Gayevsky). E’ il Re di Nubia ne La Fille du Pharaon, il Grande Bramino ne La Bayadère, Carabosse ne La Bella addormentata nel bosco, Rothbart ne Il Lago dei cigni, Abderam (Abderakhan) in Raymonda.

Si è detto che, col tempo, la formula basata sulle opposizioni diluisce le componenti byronistiche, ma non si riduce mai ad estetica pura. Basti pensare che nei citati divertissement che chiudono i maggiori balletti o in quello che regola l’incontro tra Sigfried ed Odile ne Il Lago dei cigni non mancano mai le danze di carattere, di estrazione folklorica, che, nel loro susseguirsi, inquadrano la narrazione dei protagonisti all'interno di un'ambientazione che spazia da un capo all'altro del mondo civilizzato, conosciuto. E’ dunque sempre presente un momento di romantica fuga dalla realtà spaziale. E’ pur vero che le danze di carattere non riproducono mai con esattezza le danze popolari, ma risentono fortemente delle regole accademiche a partire dai piedi stesi e dalle braccia arrotondate. Tuttavia bastano per contrapporre esotismo e colore locale, cari all’epoca romantica, alla classica purezza del successivo grand pas de deux, che, come detto, ben raramente è un pas d’action, ma preferisce distillare un concetto.

E, sebbene in ombra, gli elementi romantici non mancano neppure nel capolavoro presentato all’inizio come il paradigma formale del balletto classico, tardo-romantico, tuttora considerato la massima espressione della cultura zarista ottocentesca: La Belle au Bois dormant del 1890. Fu Vsevolozhsky, uomo di grande cultura, all’epoca alla direzione dei Teatri Imperiali, a commissionare a Tchaikovsky la musica per il balletto basato sulla fiaba di Charles Perrault e fu lo stesso Principe a disegnarne i costumi, oltre che a concepire il libretto (poi puntualizzato da Petipa), in cui volle includere i personaggi di altre fiabe di Perrault. Innumerevoli sono i momenti coreutici emblematici degli aspetti più classici della coreutica di Petipa: si è già detto delle variazioni delle Fate, dell'adagio della rosa e del passo a quattro (oggi passo a due) finale; aggiungiamo il Valzer delle Ghirlande. Tuttavia in questo trionfo di classicismo non mancano strascichi dell’estetica romantica, ripensati alla luce di un gusto nuovo. Nel 1890 la parabola romantica si era esaurita e non era più tempo di incursioni nell’esotico o nei luoghi abitati da creature ultraterrene. Era passata la moda dei drammi alla Walter Scott, ma persisteva la necessità di “stabilire, romanticamente, un distacco dalle cose terrene” (Mario Pasi) e Petipa ripropose una fuga dal reale col ricorso al simbolico mondo delle favole (ancora Pasi) e una fuga spazio-temporale con un omaggio alla corte di Luigi XIV. E’ ancora presente il binomio male-bene rappresentato da Carabosse e dalla fata dei Lillà, che, assieme alle altre fate sono l’aggiornamento al nuovo gusto delle romantiche presenze ultraterrene. Persiste anche uno strascico di elementi fantastici con la Scena della visione ove al Principe Desirée appare l’immagine di Aurora, alla quale non potrà accostarsi che fuggevolmente, allontanato dalle danze di soavi, magiche presenze femminili.
Particolarmente sorprendente è il continuo contrasto di stili secondo cui è strutturato Il matrimonio di Aurora, la scena conclusiva de La Bella addormentata nel bosco. Innanzi tutto occorre premettere che, rispetto alle apoteosi finali di altre creazioni, al posto di danze folkloristiche dà un colore speciale la presenza dei personaggi delle fiabe di Perrault, che, con pantomime appena accennate, illustrano la loro natura. Dopo il solenne ingresso dei Sovrani, dei novelli sposi, di tutta la corte e delle 4 Fate delle Pietre Preziose, sulle note della Polonaise sfila il corteo dei personaggi delle fiabe ed altri di fantasia per un totale di 13 entrate, seguiti da Fate, ciascuna col suo seguito, per altre 5 entrate. Poi il divertissement inizia con un pas de quatre di classicissima fattura per le Pietre Preziose, seguito, per contrasto, dal pas de caractère pieno di colore per il Gatto con gli Stivali e la Gatta Bianca. Cambia nuovamente l'atmosfera con un momento emblematico degli aspetti più classici della coreutica di Petipa: il virtuosistico pas de deux per l’Uccellino Blu e la Principessa Florine. Ritorna la citazione di altre tre fiabe con due pas de caractère e un pas berrichon. Questi tre momenti di carattere hanno per contrappunto la struttura classica del pas de quatre per Aurora, Desirée e le Fate dell'Oro e degli Zaffiri, oggi ridotto al passo a due finale per i protagonisti. Ma il contrasto di stili proseguiva nella versione originale con un coltissimo rimando: al momento classico del pas de quatre seguiva una sarabanda per 4 coppie Romane, 4 coppie Persiane, altrettante Indiane, Americane, Turche. D'acchito appariva come un ritorno al folklore presto stemperato in una apoteosi o Gloire des Fées; in realtà sia considerando le cinque popolazioni citate, sia notando che i magnifici costumi disegnati dal Principe Vsevolozhsky riproponevano la foggia "à la romaine" utilizzata da Henry Gissey, la sarabanda appare chiarissimamente come una coltissima citazione del Carrousel du Roi, offerto da Luigi XIV (per dettagli si rimanda a Il Re Sole e Le Grand Carrousel del 1662). Ecco un modo sottile e sofisticato per realizzare una fuga dalla realtà spaziale e temporale.

Troviamo ambientazione esotica, spunti onirici ed elementi fantastici in molte altre creazioni: nell’Impero della Lidia si svolge Le Roi Candaule del 1868, su musica di Cesare Pugni; nell’India misteriosa di Maharajah ed Eunuchi è ambientato Le Talisman del 1889 su musica di Riccardo Drigo e qui non manca la presenza, tra le nubi, di Spiriti Celesti, della loro Dea, di sua figlia Niriti e di Vayou, il Dio del Vento. Altre creazioni non rinunciano al colore locale o agli esseri ultraterreni: Kalkabrino del 1891, sull’ultima composizione di Léon Minkus, era ambientato in una Provenza abitata da spiriti maligni tesi ad impadronirsi dell’anima del contrabbandiere Kalkabrino usando uno stratagemma messo in atto dalla strega Dragignatza; Roxana ou la beauté du Monténégro, balletto fantastico in quattro atti del 1878 su musica di Léon Minkus, si impose per la grande varietà di danze nazionali coreografate sotto l’influenza dello stile di Saint-Léon. Se il medioevo è l’epoca storica rivalutata dal romanticismo, va sottolineato che nell’Ungheria medioevale si sviluppava la vicenda di Raymonda, capolavoro del 1898 su musica di Alexander Glazunov, che vedeva la presenza minacciosa del cavaliere Saraceno Abderam, personaggio fortemente byroniano, ma anche la presenza ultraterrena della Signora in Bianco: lo spirito di un’antenata, protettore del castello, pronto a punire chi sarà infedele alle tradizioni di famiglia. A tali spunti romantici si aggiunge un’intera scena dedicata al Sogno di Raymonda: la sua visione dell’amato Jean de Brienne, lontano a combattere in una crociata. Ma la tensione emotiva indotta dal momento onirico di matrice romantica si risolve in un grand pas di classica fattura. Nell’ultimo atto, se è col corteo dei notabili ungheresi che inizia la festa per il matrimonio di Raymonda e Jean de Brienne, essa si concluderà con un galop e un’apoteosi dopo il Grand pas classique, uno straordinario Pas de dix, apoteosi della danza per la danza.

Ricordiamo che, in varie riprese, Petipa è arrivato a proporre una sua versione de Le Corsaire di Mazilier con tali fondamentali rifacimenti ed interpolazioni da farne un balletto sostanzialmente nuovo. Inutile ricordare gli aspetti drammaturgici di matrice romantica, visto che il libretto si ispira, sia pur vagamente, a un poema di Lord Byron. Va, invece, sottolineato l’animo decisamente byroniano di Conrad, forte personaggio interpretato dallo stesso Petipa, una parte essenzialmente basata su una eloquente e potente pantomima, di matrice romantica, che si colorava di esplosiva passione nelle scene d'amore. Si tratta di un personaggio dall'animo tormentato, che perderà un poco di impatto drammatico nella versione di Petipa del 1868, allorché il coreografo preferì spostare l'accento dalla pantomima alla danza. Torna il gusto romantico per il folklore ad esempio col Petit Corsaire, una polka su musica di Pugni, concepita da Petipa per Medora, che la danza en travesti. E romanticamente avventurosa è la vicenda di Medora, prima rapita dall’amato Conrad, poi tradita e venduta come schiava. Quando si ritrova prigioniera nello harem di Seyd Pasha il dramma è al suo culmine. Ma la tensione del momento si scioglie subito in un lungo passaggio di grande liricità. Seyd Pasha sogna Medora, Gulnara e tutte le donne del suo harem mentre danzano soavemente tra i fiori: si tratta dello splendido Jardin animé, che Petipa ha costruito su musica di Delibes e Pugni a partire da un’aggiunta effettuata a Le Corsaire da Mazilier nella sua seconda versione. Una sessantina di ballerine, munite di ghirlande, compongono simmetrie centrali convergenti verso Medora, si dispongono in linee rette verticali o in diagonale, parallele e distanziate oppure ravvicinate in modo da tracciare un percorso obbligato per l'eroina. Sono in scena immagini che rimandano alla classica purezza della geometria elementare greca. Ancora una volta l’armonia e l’ordine che guidano l’intero Jardin animé non fanno trasparire le emozioni di una donna tradita e venduta come schiava, ma ce la propongono come un essere idealizzato la cui splendente bellezza basta ad annullare l’indotto delle sue vicende umane. Scrive Vadim Gayevsky: "La trama veniva interrotta da un "sogno" e da efficaci composizioni di un "Jardin Anime" in cui brillanti danzatrici rubavano l'alloro alle pittoresche scene maschili. ..... Il Jardin di Petipa era un soffio di armonia circondato da disastri e tempeste, una visione coreografica paradisiaca. .... Tutto ciò colloca il balletto ... in un sistema di antitesi". Ci sembra, tuttavia, che in questo caso il grande estetismo del passaggio non raggiunga l'effetto di rappresentare un concetto universale.

Concludiamo avanzando un'ipotesi in parziale controtendenza col pensiero diffuso tra gli storici della danza e già annunciata nella prima parte dell'articolo. Resta fermo il fatto che nelle creazioni di Petipa la ballerina ha il ruolo dominante, tuttavia ci parrebbe più puntuale dire che la donna è la metà prevalente del fulcro dell'intera costruzione, il quale ci sembra, invece, essere la coppia (ovviamente intendiamo la coppia eroina-eroe del dramma, ignorando l'eventuale cavaliere anonimo, partner della ballerina nelle danze slegate dall'azione). Innanzi tutto, molto banalmente, se anche la presenza maschile dell'eroe non fosse così forte da avere un impatto formidabile sul pubblico, quali ragioni avrebbe la donna per lottare, fuggire, amare, gioire o morire? Ma, soprattutto, ci pare che la coppia sia il vero perno attorno al quale ruota il balletto proprio alla luce della contrapposizione classicismo-romanticismo. Prevalentemente alla donna Petipa riserva le mirabili costruzioni di danza accademica facendole incarnare l'aspetto classico della coppia, mentre riteniamo che l'uomo ne sia la componente romantica. All'uomo Petipa richiede una potente ed eloquente pantomima: in alcuni passi a due bianchi non ha nemmeno variazione, in quelli più astratti, svincolati dalla narrazione, a volte non figura neppure e il partner della ballerina è un anonimo cavaliere; viceversa la presenza dell'eroe diventa determinante nei pas d'action; il suo ruolo è a volte puramente pantomimico. Romantiche sono le sue emozioni, i suoi drammi interiori, le sue visioni ultraterrene. La donna in sé non è figura romantica, lo diventa negli atti bianchi non per ciò che è ma solo come visione dell'uomo o proiezione di un suo disagio o sentimento. Non crediamo sia un caso se, come riportato sopra, Gayevsky ha scritto "brillanti danzatrici rubavano l'alloro alle pittoresche scene maschili".

(1) Oggi è molto raro riuscire a vedere il passo a tre dell’atto IV al quale si sta alludendo. Esso figura ancora nella ricostruzione della versione definitiva del 1900 di Bayadère dovuta a Vikharev. Questa è raramente rappresentata, ma è attualmente ancora in repertorio al Marijnsky, assieme a un’altra versione, priva dell’ultimo atto, sostanzialmente dovuta a Chabukiani. Nelle versioni odierne di Nureyev e Makarova, nonché in quella di Chaboukiani, lo spettacolare passo a tre finale è stato privato degli interventi e della presenza di Nikiya, mutilato nella coreografia e nella musica e trasformato in un passo a due per Solor e Gamzatti; tale riduzione in quelle versioni è proposta precedentemente, al fidanzamento dei due giovani, prima della morte di Nikiya, al posto di buona parte di una imponente processione (Grand cortège) oggi scarnificata, ma che nel 1900 riempiva un'intera scena: il "reimpasto" è la scena oggi chiamata "del fidanzamento di Solor e Gamzatti".

Nelle immagini:
- Vaslav Nijinsky ne La Fille du Pharaon
- La scena sul letto del Nilo nella ricostruzione di Lacotte de La Fille du Pharaon
- Il Grand cortège del II atto de La Bayadère, 1877
- Leonid Sarafanov durante il Grabd cortège del II atto de La Bayadère, ricostruzione di Vikharev della versione definitiva di Petipa del 1900
- Il Valzer delle Ghirlande da La Belle au bois dormant, Photo © John Ross
- Un momento del Jardin animé da Le Corsaire, ricostruzione di Ratmanskij-Burlaka della versione definitiva di Petipa



ID=1991
26/1/2008
Marino Palleschi e Andrea Boi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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