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scenografi e costumisti: Bérain


Jean Bérain, (battezzato a) Saint Mihiel (Lorena, dipartimento della Mosa) 1640 - Parigi 1711



Decoratore, scenografo, costumista, pittore e incisore francese, Jean Bérain, detto il Vecchio, fu il più importante disegnatore di apparati per spettacoli, intrattenimenti e cerimonie della Corte di Luigi XIV di Francia.
Attorno al 1660 si trasferì a Parigi per lavorare come incisore, producendo tavole ornamentali ad uso degli armaioli e riproduzioni di serrature. Secondo alcune fonti nel 1671 sarebbe stato al servizio di Luigi XIV per riprodurre le decorazioni a grottesche nei pannelli della Galleria di Apollo al Louvre, dipinte sotto la supervisione del Primo Pittore di Corte, Le Brun. Tuttavia, pare verosimile che il lavoro sia più tardo e da ascrivere al figlio Jean. Comunque nei primi anni ‘70 cessò l’attività di incisore per intraprendere quella di disegnatore, progettando la decorazione di un’enorme quantità di manufatti di natura assai varia: dai cartoni degli arabeschi per arazzi e tessuti di Beauvais e Gobelins a decorazioni architettoniche, dagli ornamenti di pezzi d’oreficeria agli intagli dei mobili, soprattutto la marqueterie dei cosiddetti mobili Boulle, ossia quelli, appunto ideati da André-Charles Boulle, impiallacciati con incrostazioni di ghirigori ornamentali in peltro o rame e, in negativo, in tartaruga rossa.

Nel 1674 Bérain fu chiamato a Versailles per contribuire agli apparati necessari ai festeggiamenti indetti per celebrare la conquista della Franca Contea. Poco dopo, sempre nel 1674, fu nominato Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi, dopo la morte del suo predecessore nella carica, Henri Gissey, avvenuta l’anno precedente, del quale Bérain era probabilmente stato allievo. L’incarico comportava l’ideazione dei costumi di scena per gli spettacoli alla Corte di Luigi XIV e degli apparati per le solennità pubbliche, inclusi i funerali reali.

Dal 1680 Bérain, oltre a continuare a disegnare i costumi per gli spettacoli parigini e delle residenze reali, si occupò delle macchine teatrali e delle scene degli intrattenimenti proposti dall’Académie Royale de Musique. Poco dopo il 1680 iniziò ad occuparsi anche degli interni delle residenze reali adattando al gusto del barocco francese le grottesche rinascimentali. Dopo la morte di Le Brun del 1690 ebbe l’incarico di progettare e supervisionare le decorazioni esterne delle navi della flotta reale.

Bérain divenne la massima autorità nel campo della decorazione e, nei suoi ultimi anni di vita, ciò che non era stato disegnato direttamente da lui veniva comunque prodotto “alla Bérain”. La sua attività ha fornito un importante contributo allo sviluppo dello stile barocco nella Francia di Luigi XIV ed ha avuto influssi sul successivo stile rococò della Francia di Luigi XV. Raggiunta la maggiore età, Luigi XIV si era mostrato intenzionato a dare il via a uno stile nazionale che sottolineasse l’importanza e la ricchezza della nazione e che si liberasse, per quanto possibile, dai precedenti influssi italiani, introdotti dalla presenza a Corte di Torelli e dei Vigarani. Luigi XIV raggiunse lo scopo con l’importante contributo di Bérain, essenzialmente grazie a due decisioni di rilievo: spostando a Versailles la sede di Corte e Governo ed istituendo a metà degli anni ‘60 le manifatture reali sotto la sovrintendenza del ministro Colbert, la direzione artistica del pittore Le Brun, l'opera geniale del primo ebanista di corte André-Charles Boulle e, naturalmente, quella di Jean Bérain.

Il tratto distintivo delle creazioni di Bérain non risiede tanto nella foggia dei suoi costumi, dei suoi manufatti o degli elementi architettonico-ornamentali da lui progettati, quanto nella decorazione che li copriva, di estrema raffinatezza, ma così estrosa da elaborare un linearismo inquieto che prelude al rococò.

Essa era caratterizzata da ampi e leggeri arabeschi costituiti da motivi assai minuti, che, nel caso dei costumi, potevano simulare il decoro sbalzato su un’armatura. Gli elementi decorativi erano composti sullo schema della grottesca rinascimentale, riletta secondo un gusto barocco; essi potevano suggerire squame, nappe, nodi, palmette, losanghe o riprodurre maschere, il sole, tralci di vite, conchiglie simmetriche, festoni, ghirlande, scimmiette su mensoline, figure cinesi, grifoni, delfini, ghirigori intrecciati. Nei costumi i moduli che si ripetevano nel disegno potevano essere punteggiati da pietre semipreziose. Va ricordato che le manifestazioni più esuberanti dello stile barocco sono in Francia assai frenate sotto il regno di Luigi XIV e, in linea con questo atteggiamento, gli intrecci e gli arabeschi ornamentali di Bérain non raggiungono mai l’ampiezza di composizioni di superba asimmetria, che si possono ad esempio vedere in Italia, ma nelle creazioni del Nostro la fitta trama decorativa non perde mai di vista la simmetria. Il primo e l'ultimo costume femminile qui riprodotti –l’Incantatrice e la Danzatrice con nacchere- sono emblematici dello stile decorativo di Bérain.

E’ proprio con la decorazione da lui praticata non solo sui costumi, ma su ogni manufatto, che l’artista contribuì all’unità di stile, auspicata dal suo Re, affrancando la scuola francese dalla tradizione italiana. Con le sue composizioni simmetriche e delicate, Berain influenzò notevolmente le arti minori del sec. XVII, contribuendo alla formazione di un gusto tutto nuovo, che sarebbe stato riproposto ulteriormente alleggerito, dopo la morte di Luigi XIV, nello stile reggenza. Ma già curando la residenza del gran Delfino a Meudon, nel 1699 Bérain diede il via allo stile reggenza, che avrebbe gettato le basi del successivo rococò.

Per quanto riguarda la foggia dei costumi, relativamente a quelli femminili nello stile nobile, Bérain seguì abbastanza da vicino gli abiti di moda a Corte all’epoca, col corsetto piuttosto aderente, la gonna scivolata sui fianchi, ma leggermente svasata all’altezza delle caviglie. Il costume era spesso completato da uno strascico e da una sovragonna puramente decorativa, corta sul davanti e più lunga dietro. Le maniche, tendenzialmente corte, erano ornate da nastri pendenti all’altezza del gomito. L’acconciatura poteva consistere in un elmo riccamente ornato di penne di struzzo, ma anche in un semplice copricapo con la visiera arricciata.
I costumi maschili, sempre nello stile nobile, avevano l’usuale foggia à la romaine, già utilizzata fin dall’inizio del secolo e destinata a rimanere di moda fin verso la fine del secolo successivo: il secondo costume qui riprodotto ne è un chiaro esempio. Il nome deriva dal fatto che il costume era una versione teatrale dell’abito di un antico guerriero romano, caratterizzato da un corpetto aderente, che sovente simulava col decoro una corazza, arricchito da un corto mantello, sopra un gonnellino simile a un kilt, il cosiddetto tonnelet. Il modello era in voga sia per il suo aspetto particolarmente aristocratico sia per il fatto che lasciava ampia libertà alle gambe. La versione praticata da Jean Bérain risentiva fortemente delle figure all’epoca dipinte da Le Brun nei suoi quadri dedicati alle vittorie di Alessandro Magno. In particolare il copricapo piumato era la citazione di un dettaglio in un ritratto di Alessandro dipinto da Le Brun.

Per i suoi costumi Bérain prediligeva spessi broccati e tessuti piuttosto rigidi, che, grazie al fitto decoro, assumevano un aspetto quasi metallico. In ogni genere di spettacolo con danza, l’interprete indossava la maschera, come è evidente nel secondo costume qui riprodotto. L’abitudine si era resa necessaria poiché gli interpreti, soprattutto delle parti danzate, erano aristocratici, tra i quali sovente figurava lo stesso Re, ai quali cominciavano ad essere affiancati danzatori di professione per le parti di maggior artificio tecnico o per quelle comiche, ritenute troppo poco nobili per essere interpretate da un personaggio di Corte. La maschera consentiva al ballerino-aristocratico di non essere riconosciuto allorché affiancato in pubblico dal professionista di estrazione popolare. Inoltre la maschera, distogliendo l’attenzione dello spettatore dal volto dell’interprete, favoriva la sua concentrazione sul movimento.

Fatto assai caratteristico dei suoi costumi, è il simbolismo col quale Bérain ne trattava la decorazione: egli seguì, infatti, la convenzione di dotare il costume di attributi simbolici e di inserire nel disegno ornamentale particolari che caratterizzassero il personaggio, favorendone l’individuazione da parte del pubblico.

Ciò accade per i personaggi della mitologia classica, come è ad esempio per il costume di Ercole, qui riprodotto: l’eroe è riconoscibile dalla clava e dalla pelle di leone. Un costume per Diana, dea della caccia, veniva sempre completato con l'arco.
Precisi attributi, che accompagnavano il loro costume, rendevano riconoscibili i personaggi standard, presenti quasi in ogni lavoro teatrale, codificati dall’Académie Royale de Danse et Musique: le Furie erano caratterizzate da grovigli di serpi, dai seni pendenti, eventualmente da mascheroni dall'aspetto terrificante inseriti nel fitto ricamo; i Venti erano muniti di ali e decorati di piume che simboleggiavano la leggerezza; gli dei marini, i Tritoni erano coperti di squame, alghe e conchiglie, e così via. L’atteggiamento è qui esemplificato dalla riproduzione di un costume per un Tritone. Un analogo atteggiamento era seguito per caratterizzare popolazioni esotiche: i Greci indossavano copricapi rotondi ornati di piume; i Mori avevano capelli ricci, mani e faccia anneriti, orecchini, ma nessun copricapo o solo diademi di perle; Turchi e Saraceni erano caratterizzati da turbanti con pennacchi e indossavano lunghe tuniche (dolman); gli Indiani d’America indossavano gonnellini di piume multicolori, usate anche per i loro bracciali.
Se i personaggi rappresentavano soldati vittoriosi non dovevano mancare serti d’alloro. L’utilizzo di particolari attributi sfociò anche nella creazione di costumi simbolisti ottenuti, ad esempio, assemblando particolari che caratterizzassero la professione o il carattere di un personaggio: celebri esempi, qui riprodotti, sono il costume per un Ciabattino o quello per Architetto, ottenuto componendo, capitelli, trabeazioni, una squadra e così via.

Per vedere in dettaglio l’attività di Bérain come costumista e, successivamente, scenografo di Corte, è opportuno ricordare che nel secondo ‘600 la Francia di Luigi XIV aveva sviluppato, accanto al ballet de cour, di origini rinascimentali, altre forme di spettacolo con danza: la comédie-ballet e la tragédie-lyrique (NOTA 1). Nel 1672, proprio quando la comédie-ballet stava esaurendo la sua parabola, venne prodotta la commedia in musica Les Fêtes d’Amour et de Bacchus, costruita da Lully adattando alcuni divertissement dalle più fortunate comédie-ballet prodotte da Molière nel decennio precedente (NOTA 2). Tale pastorale aveva inaugurato l’Académie de Musique (poi Opéra), a Parigi, nella sua sede della Salle du Jeu de Paume de Belair, vicino al Lussemburgo e sancito la nomina di Lully a direttore dell’Académie Royale de Musique. Nel 1673 Lully era ormai padrone indiscusso della scena musicale parigina. Esaurita da qualche tempo la collaborazione con Molière per le comédies-ballets, dopo la morte del commediografo, avvenuta nel ’73, il compositore abbandonò la strada della comédie-ballet e decise di misurarsi con la tragedia in musica. Assieme al librettista Philippe Quinault, dal 1673 diede vita alla tragédie-lyrique (o tragédie-ballet), componendone la musica, e affidando molto spesso le coreografie a Beauchamp, mentre delle decorazioni sceniche si occuparono Carlo Vigarani o, di lì a poco, Jean Bèrain. Anche in questo tipo di spettacolo persisteva l'uso della maschera, nonostante l'espressione del volto fosse un elemento da cui la tragedia avrebbe tratto giovamento.

Bérain illustrò il décor del Prologo per il libretto e fornì il costume di Ermione per la prima tragédie-lyrique di Lully-Quinault-Beauchamp: Cadmus et Hermione, dalle Metamorfosi di Ovidio, presentata nella sede dell’Académie Royale de Musique, al Jeu de Paume de Belair, a Parigi, alla presenza di Luigi XIV, nel 1673 e ripresa l’anno successivo sempre a Parigi, ma nella nuova sede dell'Académie: il Théâtre du Palais-Royal, situato in una prima sala del Palazzo.

Come anticipato, nel 1674 Bérain fu chiamato a Versailles per contribuire agli apparati necessari ai festeggiamenti indetti per celebrare la conquista della Franca Contea. Per l’occasione egli disegnò un teatro al termine di un viale nei giardini di Versailles, dove venne ripresa la pastorale Les Fêtes d’Amour et de Bacchus, che due anni prima aveva inaugurato l’Académie de Musique a Parigi. Fu il successo ottenuto dal Nostro nella ripresa a Versailles che, come detto sopra, subito dopo gli procurò, sempre nel 1674, la nomina a Dessinateur de la Chambre et du Cabinet du Roi; da allora Bérain cominciò ad occuparsi in modo sistematico dei costumi per gli spettacoli dell’Académie de Musique.

A un anno dal successo della loro prima collaborazione, nel 1674, Lully e Quinault presentarono, ancora al Teatro del Palais-Royal, la loro seconda tragédie-liryque, Alceste, ou le triomphe d'Alcide. Un importante contributo alla riuscita del lavoro venne dai costumi e dal carro di Teti, disegnati da Jean Bérain poco dopo aver ricevuto l’incarico cui sopra. Nel successivo decennio il Nostro si occupò dei costumi o di altro décor per una serie di tragédie-lyrique prodotte dall’Académie Royal de Musique su musica di Lully e libretto di Quinault: nel 1675 l’atelier di Bérain creò il carro di Medea, un Mostro infernale ed altre macchine per Thésée; nel 1676 fu la volta dei costumi di Atys, con coreografie di Beauchamp e Dolivet, andata in scena a Saint-Germain-en-Laye: il costume di Ercole qui riprodotto fu creato proprio per questo spettacolo.

Dal 1680 Bérain, oltre a continuare a disegnare i costumi per gli spettacoli parigini e delle residenze reali, rimpiazzò Carlo Vigarani come disegnatore per i balletti e le opere dell’ Académie Royale de Musique, aggiungendo all’ideazione dei costumi quella delle macchine teatrali e, successivamente, delle scene. Nel 1680 gli furono affidate le decorazioni, i costumi e le macchine per gli effetti speciali della tragédie-lyrique Proserpina di Lully-Quinault, presentata a Fontainbleu: nell’occasione si distinse mettendo in scena un’eruzione dell’Etna.

Nel 1681 Bérain fu responsabile di scene e costumi del ballet de cour Le Triomphe de l’Amour, con versi di Isaac de Benserade e di Quinault, musica di Lully, coreografie di Beauchamp e Pécour, andato in scena allo Château de Saint-Germain en Laye con macchine sceniche di Carlo Vigarani. Vi ballarono aristocratici e ballerini professionisti della compagnia associata da Lully all'Académie. Si trattava di una serie di 20 entrées di personaggi mitologici convenuti in una straordinaria sala barocca per rendere onore a Cupido. I disegni di Bérain, riprodotti come incisioni nel libretto, mostrano che nell'apoteosi finale dei e dee apparivano in una macchina a forma di nube, calata dall'alto. Il balletto fu ripreso lo stesso anno nel teatro del Palais Royal di Parigi, aperto al pubblico, con macchine sceniche di Rivani e, nell'occasione, fu interpretato esclusivamente da professionisti della compagnia associata all'Académie. Tra questi, nella ripresa, per la prima volta Lully fece entrare un gruppetto di quattro ballerine professioniste, capeggiato da Mademoiselle de Lafontaine; in precedenza non erano mai state ammesse donne professioniste nella compagnia (già apparse, invece, negli spettacoli riservati alla Corte).

Tale spettacolo, Le Triomphe de l’Amour, fu sostanzialmente l’ultimo ballet de cour e, come già detto, anche la comédie-ballet all’epoca aveva quasi esaurito la sua parabola. Quindi, dal 1682 Bérain dovette curare scene, costumi e macchine della sola forma di spettacolo rimasta di gran moda: la tragédie-lyrique. Le sue scene si caratterizzavano per la prospettiva centrale e le disposizioni simmetriche e regolari, subendo ancora l’influenza dei suoi predecessori, Burnacini, Vigarani e Torelli. Per le sue progettazioni, Bérain si avvalse spesso dell’aiuto di Ercole Rivani, un abile macchinista italiano fatto chiamare da Lully.

Nel 1682 fece scalpore la “Gloria di Venere” concepita da Bérain per il V atto della tragédie-lyrique Persée di Lully-Quinault, dalle Metamorfosi di Ovidio, andata in scena al Teatro del Palais-Royal a Parigi: nel quadro campeggiava un magnifico palazzo, incorniciato da nubi, davanti al quale sedeva in trono la dea, accompagnata da Amore e circondata da altri 14 personaggi. Il mostro marino che figurava nella scena VI dell’atto IV, riprodotto nel frontespizio del libretto, disegnato da Bérain, era mutuato dal “Combattimento di Apollo e Pitone” di Bernardo Buontalenti per La Pellegrina del 1589 di Girolamo Bargagli. Come sempre, l'artista disegnò anche tutti i costumi.

Nel 1683 gli stessi autori licenziarono la tragédie-lyrique Phaéton, dalle Metamorfosi di Ovidio. Andò in scena a Versailles per il Re e la Corte con una scena di Carlo Vigarani e costumi di Bérain, ma fu ripresa tre mesi dopo a Parigi per il grande pubblico e in questa occasione Bérain concepì anche scene sontuosissime, effetti scenici ingegnosissimi e magnifici costumi (le metamorfosi di Proteo nel primo atto, gli abiti coloratissimi di egiziani, indiani ed etiopi, il cocchio del Sole), che contribuirono in modo determinante al successo del lavoro esercitando una forte presa sul pubblico. Bérain stupì il pubblico con il passaggio in cui Nettuno sorgeva dalle acque e con la scena finale della caduta di Fetonte.

L’Artista fece alcune ricerche sui costumi del Medioevo e del Rinascimento, con l’obiettivo di raggiungere una certa autenticità, per i costumi di Amadis de Gaule di Lully-Quinault, ma riuscì a impressionare più con la spettacolarità di tableaux, scene e decorazioni, che coi riferimenti storici. Il lavoro fu presentato al grande pubblico al Teatro del Palais-Royal nel 1684, a un anno dalla sua creazione, a causa del lutto per la morte della regina. Era stato lo stesso Luigi XIV a dare indicazioni per la scelta dell’argomento, che apriva un nuovo filone con l’abbandonare la mitologia per ispirarsi ai poemi cavallereschi.

Altre tragédie-lyrique della medesima coppia di autori curate da Bérain, nei costumi e nel décor, furono: Roland, rappresentato al castello di Versailles nel 1685; il Ballet du Temple de la Paix dello stesso anno ed Armida, l’ultima collaborazione di Lully e Quinault e il loro capolavoro nel genere, tratto dalla Gerusalemme Liberata del Tasso, soggetto scelto dallo stesso Luigi XIV. Nel lavoro, andato in scena al Palais-Royal di Parigi nel 1686, il disegnatore trattò i costumi per i Musulmani come quelli usualmente concepiti per i Turchi, con turbanti e tuniche, abitudine poi ripresa nelle messe in scena delle opere buffe di Rossini.

Con la morte di Lully, avvenuta nel 1687, Bérain continuò ad occuparsi degli apparati scenici delle tragédie-lyrique composte dai successori del maestro. Tra queste si ricordano: Achille et Polyxène, rappresentata dopo la morte di Lully al Palais-Royal nel 1687, parzialmente ancora su musica del compositore, completata da Pasquier Colasse, su un soggetto di Jean-Galbert de Campistron; Enée et Lavinie di Fontenelle-Colasse; Céphale et Procris su musica Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, versi di Joseph-Francois Duché de Vancy, vista al Teatro del Palais-Royal nel 1694; Marthésie, première reine des Amazones su musica di André Cardinal detto Destouches, soggetto di Antoine Houdar, (Houdard de La Motte), rappresentata al Castello di Fontainbleau nel 1699 e, un mese dopo, al Teatro del Palais-Royal; Hesione di Danchet-Campra, rappresentata al Palais-Royal nel 1700.

I disegni di Bérain vennero in larga misura tradotti in incisioni sotto la sua supervisione e in parte pubblicati a Parigi nel 1711 da suo genero, Thuret, orologiaio di Corte.
Alla sua morte, nel 1711, l’incarico di "Dessinateur du Cabinet du Roi" passò al figlio, anch’egli di nome Jean, che tenne la carica per un decennio riprendendo lo stile del padre.
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NOTA 1. Gli spettacoli con danza della Francia di Luigi XIV erano prevalentemente riservati alla Corte, ma nella seconda, inoltrata metà del secolo, cominciarono ad essere presentati anche al grande pubblico nei teatri. Si trattava in tutti i casi di forme miste di spettacolo, che fondevano la danza ad altre espressioni artistiche, ma in modi profondamente diversi: il ballet de cour, presente a corte sin dal secolo precedente, alternava la danza a recitazione, canto, musica strumentale, parate e molto altro, affidando la narrazione di una eventuale debole vicenda a queste seconde forme di spettacolo, mentre alla danza riservava una funzione poco più che decorativa. Nel secondo ‘600 si erano fatte strada due nuove forme di spettacolo, che presero il nome di comédie-ballet e tragédie lyrique: la prima perché integrava la danza alla commedia, la seconda poiché la univa al canto lirico in versi, ma, in entrambi i casi, la danza era utilizzata con funzione narrativa, assieme alla recitazione oppure ai versi cantati, per far evolvere la drammaturgia di una commedia o di una tragedia rispettivamente. L’inventore della comédie ballet fu Molière nel 1661 e il genere furoreggiò a Corte per un decennio, avvalendosi, oltre che del genio letterario del commediografo, delle musiche di Lully e delle coreografie di Beauchamp.

NOTA 2. Nel 1672 proprio quando la comédie-ballet stava esaurendo la sua parabola, venne prodotta la commedia in musica Les Fêtes d’Amour et de Bacchus, costruita assemblando alcuni divertissement dalle più fortunate comédie-ballet prodotte da Molière nel decennio precedente. Tale spettacolo, che sarebbe stato ripreso due anni dopo a Versailles nel teatro disegnato da Bérain, si giovò di macchine sceniche e decorazioni di Carlo Vigarani. I singoli brani tratti dalle comédie-ballet, con vecchi testi di Molière integrati da Quinault e Bensérade, furono separati da interludi, arricchiti da danze musicate da Desbrosses e adattati dal compositore di corte Jean Baptiste Lully con tale sapienza da ottenere un prodotto assai coeso. La pastorale da Le Bourgeois Gentilhomme fu il brano più corposo fuso ad altri da George Dandin, da Les Amants magnifiques e da La Pastorale comique.

Bibliografia
- Cyril W. Beaumont, Ballet Design: Past and Present, The Studio LTD, London, 1946
- Cyril W. Beaumont, Five Centuries of Ballet Design, The Studio LTD, London
- Arnold Haskell, A Picture History of Ballet, London Hulton Press, 1954
- Lillian Moore, Images of the Dance, Historical Treasures of the Dance Collection 1581-1861, The New York Public Library, 1965
- Brian Reade (a catalogue raisonné by), Ballet Designs and Illustrations 1581-1940, Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty's Stationery Office, 1967

Fonte: http://www.cesar.org.uk/cesar2/

Nelle immagini costumi, scene, macchine di Jean Bérain:
- Costume per un'Incantatrice, incisione acquarellata di Guillaumot
- Costume maschile à la romaine (da J. Bérain), pubbl. da Jeremias Wolff, circa 1695
- Costume di Ercole per Atys
- Costume per un Tritone
- Costune di Indiana per Le Triomphe de l’amour
- Costume per gli indiani ne Le Triomphe de l’amour
- Scena de Le Triomphe de l’amour, frontespizio del libretto
- Costume simbolista per un Ciabattino, incisione acquarellata di Guillaumot
- Costume simbolista per un Architetto, incisione di Jacques Le Pautre
- Carro di Teti per Alceste, ou le triomphe d'Alcide
- Scena finale Armida, dal frontespizio del libretto (particolare)
- Costume per Danzatrice con nacchere, disegno dell'atelier Bérain, probabilmente da uno schizzo del maestro





ID=2041
13/3/2008
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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