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articolo: Picasso, la danza e otto settimane in Italia (Parte II)


Durante il suo soggiorno in Italia, tra i collaboratori dei Ballets Russes, Picasso trova anche l’amore in Olga Kokhlova, che sposerà ben presto e che gli darà il figlio Paul. Il celebre ritratto della ballerina di Diaghilev è dipinto nel 1917, l’anno di Parade, col ritorno all’accurato realismo che l’artista aveva abbandonato dopo i periodi blu e rosa. A questo proposito il naturalismo con cui è trattato il volto triste di Olga ha fatto parlare gli storici dell’arte di un rimando alla classicità di Ingres, riscontrabile anche in altri lavori del periodo. Nello stesso anno l’artista conferma la recente apertura all’impiego del tutto libero di diversi stili espresssivi dipingendo La niña italiana come opera rigorosamente cubista.

Tuttavia, come i costumi dei manager di Parade avevano un richiamo classico nel loro costruttivismo, così le più recenti sperimentazioni cubiste si riflettono sullo stile classico: il decoro floreale dello scialle di Olga, proprio nel suo realismo, risente del procedimento di collage, sperimentato nello stile cubista per una resa ancor più oggettiva della realtà mediante l’uso di frammenti della stessa.


L’integrazione dei due linguaggi espressivi si evidenza ulteriormente con la produzione di El Sombrero de tres picos del 1919 . Come nel caso di Parade, anche nel sipario del nuovo balletto si dà vita a una scena popolare: un gruppetto di spettatori indugia nell’arena, terminata la corrida, per le ultime chiacchiere. La trattazione del tema è ancora realistica e il momento colto non è quello carico di tensione della corrida in atto, ma il successivo, dedicato alle ultime conversazioni prima del ritorno a casa.

Il contrasto tra lo stile narrativo del sipario e quello di scene e costumi è meno marcato di quello proposto in Parade, anche per i sottili richiami che ciascuna trattazione fa scivolare nell’altra. Ai dettagli analitici del sipario, Picasso accosta una scena di geometrica asciuttezza: pochi segmenti rettilinei e archi di circonferenze compongono un paesaggio essenziale fatto di qualche casa, un’arcata, un ponte e un paesino lontano. La dissonanza è stemperata proprio dagli elementi curvilinei che suggeriscono una connessione con gli archi dell’arena nel sipario. Ai vividi colori di questo si contrappongono i toni quasi neutri della scena, così voluti per far risaltare i coloratissimi costumi. La foggia di questi è classicissima: per gli uomini una redingote di fine 700, però decorata con applicazioni contrastanti di tessuto nero o bianco, ma anche colorato, tagliato secondo forme geometriche elementari. Sono questi dettagli preziosi a creare, durante le danze, un turbinio di linee e geometrie che si stagliano sulla scena tenuta in sordina.

In conclusione, anche nella produzione di El sombrero de tres picos sono presenti linguaggi espressivi e cromie di diverso sapore. Tuttavia i precisi rimandi di un tipo di trattazione all’altra e la mutua funzionalità delle caratteristiche di ciascuna forniscono generose boccate d’ossigeno al décor nella sua globalità.


Nei giorni trascorsi a Roma da Picasso nel 1917, al Costanzi era di scena Le donne di buon umore, oltre al balletto futurista di Depero. Il clima italianissimo ricreato dallo spettacolo, ispirato al lavoro di Goldoni, congiunto alle visite ai musei partenopei, riavvicina Picasso al mondo dei saltimbanchi, degli arlecchini e delle ballerine, abbandonato dopo i periodi blu e rosa a favore del cubismo. Ora, però, agli acrobati il pittore preferisce le maschere della commedia dell’arte.

Questo mondo è trattato realisticamente, come in passato, ma anche secondo i dettami del cubismo sintetico. In analogia a quanto fatto per i popolani nei due sipari, anche gli arlecchini, se rappresentati in modo classico, saranno colti in un momento ripetitivo di rilassatezza: mentre si guardano allo specchio, mentre si nutrono, mentre riposano. In versione cubista la loro eventuale attività è meno legata alle pause nella vita privata dell’uomo che incarna la maschera.

Nel 1920 l’artista porterà in teatro il suo interesse per la commedia dell’arte, occupandosi del balletto Pulcinella. Quando Diaghilev boccerà senza appello l’idea di vestirne i personaggi in abiti del secondo impero, a Picasso torneranno utili le gite a Napoli, i ricordi delle belle stampe di Pulcinella e delle collezioni relative al teatro napoletano, che tanto lo avevano impressionato nella visita al Museo di San Martino. Il bozzetto per il costume di Pulcinella dell’omonimo balletto è quasi una sintesi dei due stili privilegiati in questi anni dal pittore. Prevale la visione realistica, ma la trattazione plastica delle pieghe della blusa e la luminosità del colore non sono del tutto estranee al cubismo.


Anche per la scena di Pulcinella Picasso fatica a concepire una proposta che risponda alle esigenze di Diaghilev. Questi aveva scartato tutta una serie di progetti che Picasso aveva sviluppato in modo naturalistico addirittura mettendo in primo piano la struttura di un finto teatro: il San Carlo di Napoli per una prima versione e l’Opéra di Parigi per la seconda. I palchi animati da un pubblico elegante racchiudevano una strada di Napoli, anch’essa naturalistica, illuminata dalla luna.

La soluzione soddisfacente sarà trovata mutando lo stile: passerà alla storia un gioiello di astrazione geometrica ottenuto squadernando superfici piane appuntite. La prospettiva del gruppo di case è di impianto decisamente cubista; a racchiuderla, al posto dei palchi e dei gialli, rossi e bianchi, compare una sintetica fascia di cielo stellato, indebitata al divisionismo di Severini e giocata su tinte fredde come il paesaggio che racchiude. Le tre versioni hanno in comune l’idea di incorniciare il paesaggio mediante una struttura, elaborata nel caso degli interni di teatro, essenziale nella versione finale. E’ plausibile che questo voglia essere un richiamo alla scatola concepita da Benois per Petrushka, se è vero che i due burattini sono in stretta parentela.

(Fine parte II)

(Pablo Picasso
- ritratto di Olga Kokhlova e La niña italiana
- studio per il sipario di El Sombrero de tres Picos
- bozzetto per la scena di El sombrero de tres picos
- Arlecchino allo specchio, figurino di costume per Pulcinella
- bozzetti per la scena di Pulcinella)









ID=229
5/1/2005
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook





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