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trame: Cléopâtre


2 GIUGNO 1909 prova in costume pubblica
4 GIUGNO 1909 première
THEATRE DU CHATELET, Parigi, Ballets Russes di Serge Diaghilev
Dramma coreografico in un atto
Libretto e coreografia Mikhail Fokine (con idee di Alexandre Benois e di Serge Diaghilev), musica Anton Arensky con integrazioni da Sergei Taneyev, Nicholas Rimsky-Korsakov, Mikhail Glinka, Modest Mussorgsky, Alexander Glazunov e nuova musica di Nicholas Tcherepnine, scena e costumi Léon Bakst, definizione del balletto Serge Diaghilev
Primi interpreti: Anna Pavlova (Ta-Hor), Ida Rubinstein (Cleopatra), Mikhail Fokine (Amôun), Tamara Karsavina e Vaslav Nijinsky (Schiavi favoriti da Cleopatra), Alexis Bulgakov (Gran Sacerdote), Vera Fokina e Anna Fedorova nel Baccanale

Balletto in larga misura basato su

UNE NUIT D’EGYPTE
8 MARZO (21 MARZO del calendario giuliano) 1908,
TEATRO MARIJNSKY DI SAN PIETROBURGO, Balletto del Marijnsky
Balletto in un atto
Libretto e coreografia Mikhail Fokine (con un’idea di Alexandre Benois), musica Anton Arensky, scena mutuata da una precedente produzione del Marijnsky
e adattata da Oreste Allegri, alcuni costumi di Léon Bakst ed altri assemblati da elementi di precedenti produzioni del Marijnsky
Primi interpreti: Anna Pavlova (Berenika), Elizaveta Ivanovna Tihmé un’allieva della Scuola Imperiale d’Arte Drammatica (Cleopatra)
(Nota 1), Mikhail Fokine (Amôun), Olga Preobrajenskaya e Vaslav Nijinsky (Schiavi favoriti da Cleopatra), Alexis Bulgakov (Gran Sacerdote), Pavel Gerdt (Marcantonio), Tamara Karsavina e Ludmilla Schollar ne La Danza Giudea


LA TRAMA ([B2] pag. 693-696). La scena si apre sulla corte esterna a un tempio egizio, delimitata da imponenti figure scolpite nella roccia; in lontananza brilla la distesa azzurra delle acque del Nilo. La zona antistante il tempio è attraversata da uno stuolo di fanciulle che avanzano a due a due portando su una spalla le anfore appena riempite dell’acqua del Nilo. Non appena il luogo torna deserto, sopraggiunge Ta-Hor, danzatrice del tempio, in cerca del suo promesso sposo Amôun. Il giovane la raggiunge, di ritorno dalla caccia, e gli innamorati si scambiano affettuosi segni d’amore in un Pas de deux: Ta-Hor finge d’essere una gazzella e Amoûn impersona scherzosamente un cacciatore che tenta di catturarla. I due sono interrotti dall’arrivo del Grande Sacerdote, al quale chiedono di benedire la loro unione.
Accompagnato da una musica trionfale, un messo annuncia l’Entrata di Cleopatra, preceduta da un lungo corteo. Gli schiavi che lo chiudono recano, a spalla, un magnifico sarcofago, scortato da fanciulle Greche con cembali e serti di rose. L’involucro viene posato e lo Schiavo favorito di Cleopatra lo apre rivelando al suo interno una mummia avvolta nelle sue bende. Le Schiave iniziano a togliere le bende alla mummia, questa si anima e la misteriosa figura, con gesto imperioso, si toglie ella stessa l’ultimo velo rivelando un corpo scultoreo: è Cleopatra in persona. Assistita dallo Schiavo favorito, raggiunge il triclinio portato per lei da altre schiave e vi si distende assumendo la posa della sfinge. Amoûn, folgorato dalla bellezza di Cleopatra, mostra di non saper resistere al suo fascino, così ferendo i sentimenti di Ta-Hor. Costei tenta invano di richiamare l’attenzione di Amoûn, ma il giovane si libera bruscamente della donna per avvicinarsi al triclinio di Cleopatra. Viene però respinto dagli schiavi della regina.
Cleopatra impartisce l’ordine di inizio delle Danze Cerimoniali: le danzatrici del tempio si muovono al suono dei loro sistra, mentre Amoûn si allontana, dopo aver chiesto a Ta-Hor il suo perdono. Ta-Hor si unisce alle danze sacre, che è suo dovere condurre.
Amoûn ritorna munito del suo arco e scaglia ai piedi del triclinio di Cleopatra una freccia, cui è legata una striscia di papiro: su essa il giovane ha scritto un messaggio per la regina, in cui le rivela la sua passione per lei. Scambiando il gesto per un attentato, gli schiavi catturano immediatamente Amoûn e lo portano al cospetto di Cleopatra, mentre costei, letto il messaggio d’amore, comincia languidamente a manifestare interesse per Amoûn. L’uomo è in attesa della sentenza meritata per l’audace gesto e Cleopatra gli offre una notte di estasi e passione con lei, che dovrà però pagare con la sua vita all’alba successiva. Amoûn china il capo in segno di consenso e si getta ai piedi della regina. Ta-Hor, disperata, in un Pas de deux con Amoûn cerca di convincerlo a tornare da lei e supplica sia l’amato che la regina, ma, in entrambi i casi, le sue preghiere sono vane. Amoûn la consola gentilmente per tornare da Cleopatra e al suo destino.
Divertissement. Cleopatra conduce Amoûn al suo triclinio, l’uomo si inginocchia ai suoi piedi e la maliarda lo avvolge in un abbraccio voluttuoso. Nel frattempo ha luogo un divertissement, in onore di Cleopatra, in cui i danzatori suggeriscono i momenti di estasi o di languore che in quel momento si susseguono sul triclinio. Il divertissement contiene una Danza Egizia e un numero selvaggio per due Menadi inseguite da Satiri: il Baccanale. Il ritmo si fà sempre più veloce ed incalzante e, in un parossistico crescendo, le danzatrici turbinano attorno, finché cadono esauste al suolo mentre i satiri gesticolano con malizia. Segue una Danza Giudea e, al termine, una nuova musica accompagna le schiave di Cleopatra, che si muovono attorno al triclinio ove i due amanti consumano il loro amore, coprendone la vista con veli e drappi che fanno ondeggiare in modo da formare una sorta di tenda vivente. Nel frattempo inizia un Pas de deux con la sciarpa degli Schiavi favoriti di Cleopatra, che danzano celebrando il trionfo d'amore della loro regina. Al termine Ta-Hor esegue una Danza col Serpente.
La morte di Amoûn. Il Gran Sacerdote reca a Cleopatra la coppa col veleno e costei la offre ad Amoûn. Il giovane per un istante attende la remissione della pena, ma la regina è implacabile: Amoûn afferra la coppa e beve morendo quasi all’istante. Cleopatra gli solleva il capo e fissa il giovane agonizzante negli occhi per assaporarne la morte; poi si ritira col suo seguito. Due schiavi coprono il corpo con un sudario scuro, mentre il Gran Sacerdote prega brevemente per il defunto prima di addentrarsi nel deserto. Cala il crepuscolo, il luogo è deserto con l’eccezione della salma di Amoûn. Sopraggiunge Ta-Hor in cerca del suo amore, alza un lembo del sudario per un ultimo bacio, per un ultimo pietoso saluto. Poi dà libero sfogo a tutto il suo dolore.


GENESI DI Cléopâtre. Dal 1906 Diaghilev aveva iniziato a presentare in Occidente l’arte del suo Paese organizzando a Parigi una serie di manifestazioni: alla grande Esposizione di Pittura Russa proposta al Salon d’Automne del 1906 erano seguite altre Saisons Russes, sempre parigine, dedicate alla musica e all’opera russe, durante le quali aveva debuttato a Parigi il grande basso Chaliapin. Quando iniziò a pianificare la stagione del 1909, decise che per la prima volta avrebbe incluso, accanto ad opere russe, anche dei balletti. Per l’improvvisa scomparsa del Granduca che lo sosteneva presso lo Zar e per la conseguente carenza di finanziamenti, sarebbe stato costretto a ridurre all’osso la presentazione di musica lirica e a concentrarsi sul balletto. Così, per la preponderanza di questo genere nella sua proposta, la quarta Saison Russe organizzata dall'impresario, quella del 1909, sarebbe diventata la prima stagione dei Ballets Russes, destinati a incidere, oltre che sul balletto, su ogni forma d’arte, sul teatro e sul costume. E Cléopâtre nacque, come rielaborazione di un precedente balletto, proprio per questa storica stagione.
Diaghilev ne aveva fissato il repertorio tra la fine del 1908 e i primi mesi dell’anno successivo. Ai balletti già scelti, in un secondo momento aveva aggiunto la ripresa di una recente creazione di Fokine, proprio del 1908. Si trattava di Une Nuit d’Egypte, tuttavia, ritenendo la musica e il libretto originali troppo deboli, ne aveva suggerito per Parigi una profonda rielaborazione: oltre a mutarne il titolo in Cléopâtre, aveva apportato una serie di sostanziali cambiamenti alla trama, alla musica e al décor. Vediamo la struttura di Une Nuit d’Egypte e i punti in cui il rifacimento Cléopâtre si sarebbe da esso differenziato per volontà di Diaghilev.

L’ANTECEDENTE: Une Nuit d’Egypte. Nel 1893 a San Pietroburgo, al Marijnsky era andato in scena Cendrillon (Zolushka) su libretto di Lidia Paskova, con coreografia di Lev Ivanov, Enrico Cecchetti, Marius Petipa e musica del barone Fitinghoff-Schell. Tra le invenzioni coreografiche compariva un divertissement nel parco del Principe, dove Cenerentola cercava la scarpetta perduta al ballo, durante il quale le principesse della notte evocavano le seduttive notti sul Nilo, a Grenada, a Parigi. Nell'episodio "La Nuit de Nil" Cleopatra avvelenava il suo amante e questo potrebbe essere un primo, labile spunto per il futuro balletto di Fokine: è possibile che il coreografo abbia saputo del passaggio, visto che ballò al Marijnsky solo pochi mesi dopo, nella rappresentazione della Scuola Imperiale, ([Wi] pag. 152). Ad ogni modo l'offerta di Cleopatra di una notte d'amore con lei a chi fosse disposto a sacrificare la vita il mattino successivo è il nucleo di un breve racconto incompiuto di Alexandr Pushkin, Notti Egiziane, che può essere considerato una delle fonti drammaturgiche del futuro balletto di Fokine.
Qualche anno dopo il debutto di Cendrillon, ci informa Roland John Wiley ([Wi] pag. 201-203), nella primavera del 1900 la Gazzetta di San Pietroburgo aveva annunciato la presentazione di un nuovo balletto durante un'imminente serata di gala prevista per l'estate: Une Nuit d’Egypte con coreografia di Lev Ivanov, dove Mathilda Kshesinskaya avrebbe creato il ruolo di Cleopatra. A metà giugno un altro organo di stampa aveva aggiunto che il soggetto della nuova creazione era di Lopukhin, la musica di Anton Arensky e aveva comunicato l'avvenuto inizio delle prove, confermando che la produzione era in mano a Ivanov. Il debutto sarebbe avvenuto a Olgin Ostrov, l'isola artificiale sul lago vicino al Palazzo Imperiale a Peterhof, in occasione della visita dello Scia di Persia. Lo stesso Wiley riconosce che a questo punto la situazione si fa confusa: a fine giugno il balletto venne dato per "completamente terminato", ma le prove interrotte. Il debutto fu rimandato all'inverno successivo al Marijnsky e, poi, ancora rinviato un paio di volte (per i dettagli si veda [Wi] pag. 202), fino alla comunicazione della première per l'estate 1901, confermata dalla ripresa delle prove, di nuovo prevista all'aperto sull'isola artificiale nei pressi di Peterhof. Anche il cast venne ridefinito e fissato: Maria Petipa (Cleopatra), Kshesinskaya (Verenice), Gerdt (Antonio), Legat (Amoun), Gillert (Gran Sacerdote), Trefilova (la schiava Arsinoe). Il balletto, completamente realizzato, fu certamente dato in prova, ma, siccome le notizie poi scompaiono, sembra che non sia stato mai rappresentato, anche perché la recita annunciata era subordinata alla clemenza del tempo. Non ci è pervenuto il libretto di Lopukhin, ma solo la partitura che contiene una "scena d'avvelenamento". Qualche anno dopo Fokine, imbattutosi nella musica di Arensky per il balletto Une Nuit d’Egypte, la riprese in considerazione e decise di crearvi un nuovo balletto; così il coreografo ci racconta la nascita del suo progetto

"Trovai la musica di Arensky per "Cleopatra" nella biblioteca dei Teatri Imperiali e scopersi che il balletto era stato messo in scena tempo addietro, ma mai rappresentato. Era stato preparato per una rappresentazione sull'isola dedicata alla Gran Duchessa Olga a New Peterhof. ... Ma questa rappresentazione non ebbe mai luogo e la musica è rimasta sepolta per anni sugli scaffali di una biblioteca governativa (Fokine, [Fo] pag. 124)" (Nota 2)

Le parole evasive con cui allude al precedente balletto lasciano intendere che, nel 1908, Fokine non ne conoscesse l'esistenza, ma l'avesse appresa solo dopo qualche indagine. Questo fatto, pur possibile, può sembrare curioso: adattando al caso un dubbio di portata più generale avanzato Wiley ([Wi] pag. 215 e pag. 202), si può rimanere perplessi se si considera che Fokine aveva partecipato come ballerino alle produzioni di balletti di Ivanov fin dallo Schiaccianoci del 1895 e che i lavori dei due coreografi sono correlati dalla medesima partitura e da una "scena d'avvelenamento". Comunque sia, stimolato dall’esotismo del soggetto che gli consentiva di attingere al folklore, Fokine decise di creare qualcosa di nuovo sulla musica ritrovata. Pertanto Une Nuit d’Egypte comincia a differenziarsi dal successivo Cléopâtre per il fatto d’essere stato interamente danzato sulla composizione di Arensky, mentre Diaghilev avrebbe sostituito qualche brano del compositore con musica di altri autori. Secondo le annotazioni presenti sulla partitura di Une Nuit d’Egypte ([B1] pag. 35-36), il balletto doveva essere ambientato sulle rive del Nilo, con un tempio alla destra, un’isola sullo sfondo con piramidi e sfinge. La struttura del balletto nella sua prima metà ricalcava, con piccole differenze, la trama sopra riportata della successiva Cléopâtre, ma da essa differiva radicalmente nel lungo finale a lieto fine, che prevedeva anche il personaggio di Marcantonio, poi abolito per volontà di Diaghilev. All’inizio del balletto, la danzatrice del tempio innamorata di Amoûn, la quale, però, aveva nome Berenika (Berenice) anziché Ta-Hor, era raggiunta dal promesso sposo; seguiva il passo a due degli innamorati. Annunciato da un messo, l’ingresso di Cleopatra si svolgeva in forma non del tutto uguale a quella descritta per Cléopâtre, concepita in seguito. La regina si dirigeva nel tempio, Amoûn, folgorato dalla sua bellezza, tentava di entrarvi per raggiungerla, ma gli schiavi della regina gli sbarravano la strada. Poco dopo Cleopatra usciva dal tempio e Amoûn scagliava la freccia recante il suo messaggio d’amore. Catturato, stipulava il patto mortale con Cleopatra offrendo la sua vita in cambio di una notte d’amore.
Durante la notte di passione dei due amanti, si festeggiava col divertissement, che includeva la Danza col serpente di Berenika, il pas de deux degli Schiavi favoriti e la Danza Giudea, ma mancava il Baccanale, che avrebbe voluto Diaghilev per Cléopâtre. Dopo che Amoûn aveva bevuto la coppa con la pozione, in Une Nuit d’Egypte si dipanava una parte a lieto-fine, della quale Diaghilev si sarebbe voluto sbarazzare completamente, sostituendola col finale tragico più conciso descritto nella trama. Mentre il corpo di Amoûn veniva portato via, sopraggiungeva una guardia del corpo su uno stallone bianco, seguito da Marcantonio su un cocchio trainato da cavalli bianchi, accompagnato da Legionari Romani, da Prigionieri Etiopi ed altri. Il ritorno del romano veniva festeggiato con una serie di intrattenimenti, che includevano danze esotiche. Cleopatra e Marcantonio si imbarcavano coi loro attendenti su una triremi, che prendeva il largo. Una volta partiti, il Gran Sacerdote faceva riportare il corpo di Amoûn, mentre Berenika si disperava per il perduto amore, ma l’aspettava un lieto-fine: il Gran Sacerdote aveva sostituito la pozione avvelenata con un potente sonnifero. Dunque Amoûn non era defunto, ma soltanto profondamente addormentato onde ingannare la regina. Il Gran Sacerdote invitava Berenika a far cessare il suo dolore svelandole l’inganno e risvegliando il giovane. Questi scoppiava in lacrime e chiedeva perdono all’amata per il suo tradimento ([B2] pag. 696-697, [B1] pag. 35-36).

VALORE STORICO. Nonostante innegabili debolezze e ingenuità contenute in Une Nuit d’Egypte e nel successivo Cléopâtre, i due balletti hanno il pregio d’essere tra i primi lavori in cui cominciano a vedersi realizzate le idee della riforma coreutica di Fokine: egli era intenzionato a ritrovare una danza di espressione, con cui ridare un significato a ogni singolo gesto, in opposizione all’impaginazione meramente formale dei moduli accademici codificati con cui Petipa aveva finito per cristallizzare le sue creazioni classiche o post-romantiche, pur ottenendo effetti dall’estetica sorprendente. In Une Nuit d’Egypte e in Cléopâtre manca ancora il respiro dei grandi capolavori di Fokine, tuttavia le due versioni hanno il valore storico d’essere il ponte di passaggio tra il classicismo post-romantico e il suo totale superamento. Vediamo come i due balletti riflettano i principi elaborati dal coreografo.

Appena dopo il diploma, Fokine era entrato nella compagnia del Teatro Marijnskij e fin dai primi anni d’attività aveva proposto alcune creazioni coreutiche improntate ai principi che andava definendo: ricercava schemi di movimento espressivi, naturali, assolutamente aderenti al soggetto trattato, scevri da ogni virtuosismo tecnico fine a se stesso. Il pensiero riformatore di Fokine presentava forti tangenze con la concezione della Duncan di un movimento in sintonia con l’istinto umano. Tuttavia, sebbene l’americana fosse presente sulla scena russa dal 1904, l’esigenza di Fokine di aprirsi a forme nuove di movimento non fu influenzata dalle idee della Duncan.
Infatti la riforma del coreografo russo si mantenne ben lontana da ogni forma di danza libera proposta dell’americana: egli si espresse con stilizzazioni e asciutte rielaborazioni di posture o passaggi esclusivamente tratti dalla rigorosa tecnica accademica franco-italiana o dal folklore.
Nel 1907 con Eunice (Nota 3) Fokine mise in atto i principi della riforma: elaborò movimenti plastici ispirati dallo studio delle pitture vascolari greche. Il balletto includeva una Danza Egiziana, interpretata da tre ballerine, accompagnate da quattro ragazzi vestiti da Nubiani. Da Fokine apprendiamo che in questo passaggio introdusse per la prima volta posizioni di profilo e linee ad angolo mutuate dai dipinti e dai bassorilievi dell'antico Egitto ([Fo] pag. 95), così avviando lo stile in cui avrebbe concepito la produzione dell’anno successivo: Une Nuit d’Egypte (Beaumont, [B1] pag. 28). Imbattutosi nella partitura di questo balletto mai rappresentato di Arensky, Fokine si rese subito conto che sembrava fatto apposta per mettere in pratica le sue idee innovatrici. Realizzò per il nuovo balletto il principio base della sua riforma concependo una danza che esprimesse e rappresentasse l’intera epoca storica in cui si sviluppava l’argomento. Per le danze concepì uno “stile egizio” completamente nuovo: decise che la struttura della produzione dovesse rimandare a un bassorilievo, suggerito da posizioni di profilo ([Fo] pag. 126). A tali posture si aggiunsero fila disposte in modo da incidere secondo angoli e mani flesse coi palmi appiattiti all’infuori, braccia leggermente aperte, tese verso il basso. Ma il punto essenziale della riforma fokiniana risiedeva nel fatto che la nuova gestualità, ben lontana dal poter essere ascritta a una ricerca di modernità fine a se stessa o di semplice differenziazione dal classicismo, era invece funzionale all’ambientazione.

Posizioni di profilo, linee incidenti, palmi piatti attraversano l’intero balletto. …..anche questo era una riforma. Ma non voglio certo affermare che queste tecniche debbano essere applicate in ogni danza, ovunque. Per ciascun balletto e per ciascuno stile vanno esplorate vie interpretative ad hoc. Quando misi in scena “Notti Egiziane”, pensavo esclusivamente all’antico Egitto. Non appena avevo un po’ di tempo libero mi precipitavo al dipartimento Egizio del Museo dello Hermitage per studiare il materiale e mi immergevo nei libri dell’antico Egitto (Fokine, [Fo] pag. 127)”

Sebbene sia solo una curiosità, è emblematico dell’atteggiamento richiesto dalla riforma di Fokine il fatto che la danza col serpente coreografata per Berenika (e poi Ta-Hor) riproponesse una danza trovata da Fokine in una riproduzione conservata al museo. Le immagini di un documento storico furono fatte rivivere in una coreografia con l’intenzione di alludere alla fine per il morso di un aspide che aspettava la crudele regina. Al debutto di Une Nuit d'Egypte fu utilizzato un vero serpente, maneggiato da Pavlova, poi sostituito con uno finto per la scena ([Fo] pag. 127).
A Fokine spetta anche il merito di aver iniziato il ripristino della danza maschile, in reazione alla tradizione post romantica imposta da Petipa: già con Une Nuit d’Egypte a Nijinsky riserverà l’impegnativo passo a due degli Schiavi favoriti da Cleopatra ed egli stesso creerà l’introspettivo ruolo di Amoûn. Infine, almeno in un primo momento, Fokine si mostrò ancora legato alla sua formazione al Marijnskij recuperando uno stile romantico rivisitato però con interiorità e sintesi essenziale che evitasse sia gli schemi coreutici puramente formali, sia i passi complicati allorché non finalizzati all’espressione: di ciò sono paradigmatici Une Nuit d’Egypte e Cléopâtre, ove ogni gesto contribuisce a ricreare un’epoca e un ambiente, ogni danza rimanda a un feroce, sadico erotismo.
Une Nuit d’Egypte conferma l’atteggiamento riformistico di Fokine anche nei confronti della realizzazione scenica. Stando alle parole dello stesso coreografo ([Fo] pag. 124), saputo che il balletto era stato prodotto in passato, anche se non rappresentato, Fokine volle ispezionare i vecchi costumi per vedere se si sarebbero adattati alla sua produzione. I costumi femminili erano tradizionali tutu decorati con una sorta di grembiule ricamato con motivi egizi, da completare con corone arricchite da un serpentello. Nulla di più lontano dal realismo ricercato da Fokine. Con l’aiuto di Fokina selezionò cinture, veli, gonne, sciarpe e costumi tratti da precedenti produzioni di opere e balletti che, mescolati opportunamente e con piccole modifiche, assecondassero la sua concezione di un’ambientazione egizia coerente coi documenti storici e artistici del passato ([Fo] pag. 124). Boris Kochno e Benois ([Ko] pag. 32, [Be] pag. 276) ricordano che i costumi per il corpo di ballo furono prevalentemente presi in prestito da La fille du Pharaon e da Aida, ma precisano che altri furono su disegno di Bakst: quelli dei solisti, ci informa Kochno, ai quali Benois aggiunge quelli a pieghe marroni e blu per la Danza Giudea.
Per conferire uniformità a questa mescolanza rendendola credibile, Fokine si concentrò su pochi, significativi dettagli: appropriate parrucche confezionate intrecciando della stoppa; sostituzione delle scarpette da ballo con sandali; un trucco appropriato, da lui studiato e applicato personalmente agli artisti: allungò la linea degli occhi, disegnò sopracciglia nere e dritte, accentuò i contorni delle labbra ispirandosi a quelle della sfinge. Riprese l’idea, all’epoca altamente innovativa, di scurire la pelle dell’intero corpo degli artisti, già sperimentata con la danza Egiziana in Eunice. Fu ancora Fokine a scegliere una scena da una produzione del Marijnsky, modificata con l’aggiunta di un gruppo di palme da Oreste Allegri, scenotecnico del Marijnsky. Benois ritiene che siano state usate le quinte di un balletto arricchite dalla piccola oasi ([Be] pag. 276), secondo Beaumont si sarebbe trattato di una scena per Aida; il secondo autore afferma che il coreografo avrebbe utilizzato come costumi anche semplici bluse aderenti fermate da sciarpe, usate come cinture ([B1] pag. 37)).
Mai sul palcoscenico, neppure nell’opera o nel dramma, una civiltà del passato era stata proposta con stilizzazione altrettanto rarefatta e Beaumont ([B1] pag. 35) conferma che presentando Une Nuit d’Egypte, il coreografo realizzò per la prima volta in modo compiuto la sua convinzione che danza, mimica, costume, stile ed atmosfera potessero essere fusi un un armonioso tutt’uno, un altro fondamentale punto della riforma coreutica di Fokine, in assoluta sintonia col credo estetico di Diaghilev.
A tali novità una buona parte della troupe del Marijnsky reagì con ostilità al punto di inscenare grottesche imitazioni caricaturali del lavoro (Karsavina, [Ka] pag. 174) e per qualche tempo gli artisti impegnati nella produzione dovettero sopportare il pregiudizio della parte conservatrice del pubblico e della critica. Tuttavia la rappresentazione fu un trionfo e il direttore dei Teatri Imperiali chiese a Fokine di riprendere il balletto l’anno successivo, promettendo una nuova scena e nuovi costumi ([B1] pag. 39).
E’ Fokine ([Fo] pag. 127) a segnalare che a Une Nuit d’Egypt aveva affidato il compito di illustrare, indirettamente, un altro punto della sua riforma. Il debutto del balletto era avvenuto assieme alla seconda versione di Chopiniana e ciò non era stato affatto casuale: l’accoppiamento doveva dimostrare che il balletto può e deve giovarsi di stili radicalmente diversi per suggerire atmosfere differenti e che la danza sulle punte non andava affatto ricusata a priori, ma che le andava restituita la funzione espressiva avuta in ambito romantico ([Fo] pag. 128, 129). Ciò non sfuggirà a Svetlov, il celebre critico dei Ballets Russes: in relazione a Cléopâtre e a Les Sylphydes, il rifacimento di Chopiniana, scriverà che i due balletti sono i poli gemelli della coreografia, il primo è un balletto bianco .... puro e aereo classicismo, l'altro è la rottura con l'intera tradizione (Lifar, [Li] pag. 228). Nella sua biografia di Diaghilev Lifar riporta il pensiero illuminante di Svetlov:

"Cléopâtre è un capovolgimento dei vecchi standard, una negazione della tecnica classica e dei canoni tradizionali. Céopâtre è il "fattore nuovo", un escursus, di vitale interesse, nel reame dell'iconografia archeologica e della danza etnografica (Svetlov, [Li] pag. 228, 229)"

Conclude LIfar che i "due poli coreografici" di cui parla Svetlov sono una caratteristica del lavoro di Fokine, in permanente oscillazione tra l'accettazione e il rifiuto della tradizione classica ([Li] pag. 229).

LA SCENA D’AMORE (BENOIS). Già nel 1907 Fokine aveva stabilito contatti con Alexandre Benois, col quale avrebbe lavorato per Le Pavillon d’Armide, e, stretti legami d’amicizia, aveva preso l’abitudine di discutere con l’amico recente i suoi progetti di lavoro. Quando espose al pittore i suoi piani per Une Nuit d’Egypte, fu Benois a proporgli di mascherare la scena d’amore tra Amoûn e Cleopatra mediante una sorta di tenda vivente formata da abiti e veli delle schiave, fatte muovere attorno al triclinio dei due amanti ([B1] pag.39). Lo stesso Fokine scrive in proposito:

Quando pensai di mettere in scena “Notti Egiziane”, che in seguito divenne noto al di fuori della Russia come “Cleopatra”, e la “Seconda Chopiniana”, descrissi i miei progetti a Benois. Egli si mostrò assai interessato ad entrambi. In “Notti Egiziane” mi suggerì di collocare Cleopatra su un divano orientale nel mezzo del palcoscenico e, nel momento della scena d’amore, di coprire lei e Amoun con veli. Questi veli provocarono proteste e accuse perché ebbero l’effetto di intensificare la suggestione. ……. L’idea di Benois mi piacque immediatamente e accettai il suo suggerimento con la piccola variante di collocare il triclinio di Cleopatra non nel mezzo del palcoscenico, ma a lato. Pensavo fosse preferibile avere del movimento sullo sfondo: i veli dovevano essere portati da schiave fatte danzare vicino alla coppia di amanti, sui quali avrebbero gettato dei fiori e, a tratti, i veli si sarebbero dovuti aprire per lasciar scorgere al pubblico qualche flash della scena d’amore. [Col triclinio nel mezzo del palcoscenico] tutti questi movimenti sarebbero stati impediti dalla serie di danze che dovevano aver luogo alla festa ([ossia dai numeri del divertissement, che, aggiunge Fokine, sarebbe stato un errore relegare sullo sfondo per lasciare il triclinio in mezzo al palcoscenico]), ([Fo] pag. 121, 122)”

E’ lo stesso coreografo ([Fo] pag. 122) a sottolineare che erano i principi della sua riforma a sollevare il problema della collocazione di Cleopatra e del suo triclinio, alla luce del fatto che il divertissement previsto rappresentava un festeggiamento in onore della regina per celebrare il suo trionfo amoroso su Amoûn. Nel balletto classico le danze sono sempre per il pubblico e un personaggio torna ad essere il fulcro dell’azione agli occhi dello spettatore solo quando la coreografia prevede che si posizioni al centro del palcoscenico, magari soltanto per una breve pantomima.
Viceversa la ricerca di naturalezza di Fokine e il suo impegno a spogliare di formalismo ogni scelta coreutica, rendendola eloquente, gli imponeva di studiare le disposizioni in modo diverso: le danze si dovevano sviluppare in modo accattivante per il pubblico, ma, nel contempo, coerente col loro significato drammaturgico. Erano in onore di Cleopatra e, dunque, a lei dovevano essere rivolte, senza che lo spettatore dimenticasse che era la regina ad essere il motore dell’azione. Queste ed analoghe considerazioni porteranno Fokine a rompere la tradizione, nata col balletto di corte, di non rivolgere mai la schiena al pubblico ([Fo] pag. 123).
Benois afferma di aver avuto una parte maggiore nella creazione di Une Nuit d’Egypte, collaborando con Fokine alla sistemazione della drammaturgia e alla scelta dei costumi ([Be] pag. 275), mentre Fokine gli attribuisce solo quanto appena ricordato. Il pittore fu entusiasta del balletto sin dalle prove e pensò subito che sarebbe stato da includere nel repertorio di un’eventuale tournée all’estero del Balletto Russo ([Be] pag. 275); sarà lui ad avanzare a Diaghilev la proposta. La soluzione suggerita da Benois per celare il triclinio della regina egiziana sarebbe stata mantenuta in Cléopâtre.

INTERVENTI DI DIAGHILEV E BENOIS. Nel 1908, un mese prima che Diaghilev lasciasse San Pietroburgo per portare a Parigi la Saison Russe dell’anno, la terza, Fokine aveva presentato al Marijnsky Une Nuit d’Egypte, in una serata per beneficenza, assieme alla seconda versione di Chopiniana. La circostanza aveva fornito a Diaghilev un’ulteriore occasione di apprezzare la versatilità del coreografo e le straordinarie doti di Nijinsky ([Bu] pag. 124). Qualche mese dopo, nell’estate del 1908, Benois scrisse a Fokine, in vacanza in Svizzera, che aveva intenzione di persuadere l’amico Diaghilev a presentare a Parigi anche dei balletti e, in particolare, Le Pavillon d’Armide ed altre creazioni di Fokine ([Fo] pag. 138). Quando nell’autunno 1908 Diaghilev iniziò a pianificare la successiva Saison Russe parigina, la quarta, effettivamente si risolse ad includere per la prima volta, accanto all’Opera russa, qualche balletto. Come detto, la prevista Saison si sarebbe però trasformata in una stagione prevalentemente di balletto, dando il via all’avventura dei Ballets Russes. Tornato a San Pietroburgo, nell’autunno 1908 Diaghilev ebbe un primo abboccamento col suo staff per scegliere il repertorio della stagione del 1909; aveva richiesto la presenza di Fokine, del quale apprezzava il lavoro, ma che, personalmente, aveva conosciuto solo di vista, durante il suo breve impiego presso i Teatri Imperiali come elemento dello staff del direttore Sergei Mikhailovich Volkonsky ([Fo] pag. 140). In quella prima occasione Diaghilev chiarì la sua intenzione di presentare un intero repertorio di balletti di Fokine, ma, nonostante il suggerimento di Benois e nonostante fosse interessato al soggetto, scartò Une Nuit d’Egypte, giudicandolo troppo debole musicalmente per essere presentato ai parigini ([Bu] pag. 126, 127, [Fo] pag. 141); poi si susseguirono altri incontri da Benois, da Diaghilev e dallo stesso Fokine ([Fo] pag. 142), finché Diaghilev lasciò San Pietroburgo per tornare a Parigi a fissare il teatro, ad avviare la promozione pubblicitaria ([Fo] pag. 143) e a sondare le aspettative del pubblico.
Al suo ritorno a San Pietroburgo ebbe un ulteriore abboccamento con Fokine e il suo staff, inclusi Bakst, Nuvel, l’amico consulente musicale, Tcherepnine, il compositore della musica de Le Pavillon d’Armide e Serge Grigorieff, il futuro regisseur dei Ballets Russes, che della riunione lascerà un vivido ricordo scritto. Diaghilev comunicò che aveva mutato opinione su Une Nuit d’Egypte: l’avrebbe portato a Parigi purché il titolo venisse mutato in Cléopatre e fossero introdotti sostanziali cambiamenti sia drammaturgici che musicali. Aveva pensato a tutti i dettagli e proseguì illustrando le sue proposte.

Andava abolito il personaggio di Marcantonio e andavano tagliate tutte le danze di festeggiamento del suo ritorno; il lieto fine col risveglio di Amoûn doveva essere sostituito con un finale altamente drammatico. Amoûn avrebbe bevuto il veleno, non il sonnifero procurato dal Grande Sacerdote e tutta la parte tagliata andava rimpiazzata con un finale più conciso, ma sufficientemente ampio per enfatizzare i drammatici momenti in cui il giovane, superata ogni esitazione, si sarebbe risolto a bere il veleno e per dar spazio alle doti attoriali di Pavlova in una successiva nuova scena di pietà e disperazione sul corpo dell’amato. Va aggiunto che Benois afferma di essere stato lui ad insistere per sostituire il lieto fine con uno drammatico in occasione del debutto parigino ([Be] pag. 276).
Diaghilev annunciò di aver trovato musiche di sapore orientale che si sarebbero sovrapposte ad alcuni passaggi di danza preesistente senza dover alterare troppi passaggi coreografici ([Bu] pag.128). Il loro inserimento al posto di parte della musica di Arensky avrebbe rafforzato l’intera partitura. Propose le sostituzioni seguenti: l’ouverture originale poteva essere rimpiazzata con quella dell’Opera Oresteia di Taneyev; l’entrata di Cleopatra sarebbe stata sulla musica di Rimsky-Korsakov per la visione della stessa regina nella sua opera Mlada; per la danza con la sciarpa dei due Schiavi favoriti propose la Danse Orientale (Danza Turca) dall’opera di Glinka Ruslan e Ludmilla. Il divertissement danzato durante la scena in cui Amoûn e Cleopatra consumavano la loro notte d’amore si sarebbe dovuto concludere con la Danse Persane per giovani schiave persiane dall’opera Khovanchina di Mussorgsky ([Bu] pag. 128). Come Diaghilev aveva annunciato, effettivamente in tutti i casi le sue profonde conoscenze musicali gli avevano permesso di scegliere musica dello stesso ritmo, carattere e lunghezza di quella di Arensky che voleva sostituire, in modo che la preesistente coreografia di Fokine sarebbe restata sostanzialmente inalterata. Inoltre Diaghilev volle che fosse aggiunto un Baccanale per due Baccanti e due Fauni e Benois suggerì che fosse arrangiato sul Baccanale d’Autunno da Les Saisons di Glazunov ([Bu] pag. 128 e [Be] pag. 295). Diaghilev richiese a Fokine di coreografare il nuovo finale su nuova musica, che commissionò espressamente a Tcherepnine dandogli istruzioni sui temi musicali che avrebbe dovuto rielaborare.
Sentendo le idee di Diaghilev, Fokine obiettò che si sarebbe trattato di un balletto sostanzialmente nuovo. Diaghilev tagliò corto replicando che ciò non aveva importanza, ma la sola cosa che gli interessava sapere era se a Fokine e a tutto il suo staff sarebbe piaciuto “quel” balletto. Al che tutti i presenti convennero di accogliere i suggerimenti di Diaghilev.
Immediatamente l’impresario affidò a Bakst il décor, si mise al pianoforte con Nuvel e fece ascoltare a tutti la partitura rinnovata. Diaghilev si interruppe spesso per spiegare a Fokine i mutamenti fatti e le intenzioni delle scelte. Così iniziò la trasformazione di Une Nuit d’Egypte in Cléopâtre ([Bu] pag. 128). Commenterà Fokine

Diaghilev era dell’opinione che lo stacco dello stile classico dalla forma ballettistica contemporanea sarebbe stato ripagato a Parigi da un grande successo di pubblico. Non si sbagliava: il balletto riscosse un successo colossale. Ci aveva visto giusto anche nelle sostituzioni …. con musica di qualità superiore ([Fo] pag. 144)”

Al momento di assegnare le parti sorse il problema di trovare l’artista cui affidare la parte mimata di Cleopatra. Una bellissima donna, appartenente a un’aristocratica famiglia ebrea di grandissima ricchezza, aspirava a calcare il palcoscenico nonostante la famiglia si opponesse e aveva fatto conoscere la sua disponibilità. La donna aveva studiato arte drammatica e preso lezioni private di danza da Fokine; già ai tempi di Une Nuit d’Egypte il coreografo aveva accarezzato l’idea di affidarle il ruolo mimato di Cleopatra ([Fo] pag. 138). Ora si ripresentava la possibilità, vista con favore da Fokine e da Bakst, ma nonostante i suoi studi privati, la donna non aveva alcun tirocinio artistico soddisfacente. Si trattava di Ida Rubinstein, miliardaria amante del teatro, che, poco prima, era stata sul punto di interpretare a San Pietroburgo la Salome di Oscar Wilde, bloccata dalla censura appena dopo la prova generale in costume. Secondo Haskell, Diaghilev l’aveva vista la prima volta proprio in quell’occasione ([Ha] pag. 203). Bakst le aveva disegnato il costume e Fokine le aveva cucito addosso una “danza dei sette veli”, su musica di Glazunov, audace e di forte impatto, ma commisurata alle sue carenze tecniche. Un celebre ballettomane, sempre presente alle riunioni di Diaghilev, si era opposto all’ingaggio in una compagnia di professionisti di un elemento con capacità esclusivamente amatoriali. Tuttavia, pensando al suo grande fascino androgino e seduttivo, nonché alla pubblicità creata dalla presenza di un celebre personaggio del bel mondo, Diaghilev decise di affidare alla Rubinstein la parte di Cleopatra ([Bu] pag.130). E anche questa sua decisione fu vincente.

L’ENTRATA DI CLEOPATRA (BENOIS, BAKST). L’ingresso di Cleopatra fu completamente rielaborato per la versione voluta da Diaghilev. Spesso la nuova entrata è stata attribuita a Léon Bakst e certamente di Bakst sono realizzazione e dettagli scenici. Tuttavia Benois rivendica a sé l’idea iniziale di base: Cleopatra sarebbe giunta, trasportata in un sarcofago, avvolta in bende colorate come una mummia affinché nel tragitto neppure un granellino di sabbia potesse venire a contatto con la sua pelle rischiando di sciuparne la bellezza ([Be] pag. 298). Nell’attribuirsene la paternità, Benois afferma che quella soluzione gli venne suggerita dall’ascolto della musica di Rimsky-Korsakov per il sogno di Cleopatra in Mlada, voluta da Diaghilev per accompagnare l’apparizione della regina ([Be] pag. 298) e manifesta esplicitamente il suo rancore per il fatto che Diaghilev mai riconobbe il suo contributo creativo ([Be] pag. 150). Anche altri autori esprimono l’opinione che l’entrata di Cleopatra sia stata un’idea di Benois ([Bu] pag. 150). Naturalmente, oltre che per l’ingegnosità della soluzione, il passaggio lasciò attonito il pubblico parigino anche per il vivido colorismo dei costumi di Bakst e per la bellezza androgina di Ida Rubinstein. E’ di Cocteau il celeberrimo brano del 1915 che rievoca l’effetto spettacolare dell’ingresso di Ida Rubinstein:

Appariva un corteo rituale, accompagnato da musici che pizzicavano cetre ovali, traendone sonorità intense, ma sibilanti come il respiro dei serpenti. I flautisti soffiavano nei loro strumenti a fiato, tenuti con le braccia alzate, piegate ad angolo, e producevano suoni dai toni in alternanza ascendenti e discendenti così acuti e pungenti che quasi non si potevano sopportare. Seguivano fauni dalla pelle color terracotta salvo le mani affusolate bianche, fanciulle dai fianchi stretti, gomiti appuntiti, occhi assenti e tutto il seguito di un corteo regale. Da ultimo, portato sulle spalle da sei colossi, appariva una sorta di cofano in ebano e oro, scortato da un ragazzo di colore che se ne prendeva cura, lo sfiorava, gli apriva la strada, ne accelerava l’incedere incitando i sei portatori. Costoro lo sistemavano al centro del tempio, spalancavano il doppio coperchio e ne facevano uscire una specie di mummia, un fascio di bende, che sistemavano dritto su zoccoli d’avorio.
Poi quattro schiave iniziavano una manovra stupefacente. Toglievano il primo velo, rosso con fiori di loto e coccodrilli in argento; poi il secondo velo, verde con la storia delle dinastie in filigrana oro; poi il terzo, arancione, decorato dai raggi rifratti dal prisma, e così via fino al dodicesimo, blu notte, che lasciava indovinare un corpo femminile. Ciascun velo aveva un suo modo particolare d’essere tolto: per uno occorreva girare attorno seguendo una teoria intricata di passi, un altro richiedeva la stessa abilità con cui si sguscia una noce matura, un altro veniva via con gesti casuali come quelli con cui si sfoglia una rosa; l’undicesimo sembrava richiedere un movimento particolarmente difficile: era tolto tutto assieme in un colpo solo come la corteccia di un eucalipto. Era la stessa Madame Rubinstein a togliersi il dodicesimo velo, quello blu notte, facendolo cadere con un gesto circolare, ampio e impetuoso. Restava in piedi, leggermente piegata in avanti, con le spalle incurvate come le ali di un ibis. Ondeggiava sugli alti zoccoli, stremata dalla lunga attesa, dopo esser stata sottoposta –come lo era stato il pubblico- racchiusa nel sarcofago, alla musica sublime, ma insopportabile del suo corteo. Indossava una piccola parrucca blu, dalla quale pendeva sui due lati del volto una corta treccia d’oro. Era là, sbendata, gli occhi vuoti, le guance pallide, le labbra socchiuse, le spalle incurvate e, mentre fronteggiava il pubblico attonito, appariva troppo bella, come una fragranza Orientale troppo potente
(Jean Cocteau, [Ko] pag. 36, 37)”

IL BACCANALE E IL NUOVO FINALE. La scena per due Menadi e Fauni fu coreografata da Fokine direttamente sul palcoscenico del Teatro dello Châtelet durante una sola prova e con essa il coreografo realizzò completamente la sua concezione di danza antica:

Successivamente avrei elaborato una tecnica coreutica per mettere in scena le danze dell’antica Grecia e ….. riesaminando la mia veloce creazione [del Baccanale] mi sarei reso conto che neppure una posizione né un unico momento erano in contrasto con le mie regole per creare danze su temi antichi. Tutte le posizioni si accordavano con quelle studiate sui bassorilievi, ma non ne erano imitazioni: erano movimenti che, fluiti dalle posizioni lette in un bassorilievo, in esse terminavano. Le sculture andavano studiate cercando di comprendere quale potesse essere il movimento che conduceva alla posa fissata sulla pietra. La mia teoria …. ebbe origine proprio da questa produzione [di Cléopâtre], (Fokine, [Fo] pag. 138)”

Il Baccanale fu danzato in pelli di tigre, che lasciavano scoperta una porzione di spalla. La soluzione era audace per l’epoca e, secondo Haskell, gli artisti chiesero di poter indossare calzamaglie ([Ha] pag. 203).
Quando Diaghilev aveva affidato a Tcherepnine il compito di comporre la musica per il nuovo finale, si era raccomandato che il maestro rielaborasse alcuni precisi temi di Arensky ed altri di diversi compositori. In seguito fu lo stesso Fokine a mimare la scena della morte di Amoûn per Tcherepnine, suddividendola in numerosi passaggi drammatici, per ciascuno dei quali il compositore doveva trovare la musica appropriata. Il finale è dunque un raro esempio di musica composta seguendo un tema espresso in pantomima, anziché di pantomima modellata su una musica preesistente ([B1] pag. 42). Venne aggiunta la scena mimata di disperazione di Ta-hor sul corpo dell’amato.

DEBUTTO E FORTUNA DI Cléopâtre. Cléopâtre fu presentata allo Châtelet il 2 giugno 1908 alla prova in costume del terzo programma della Saison Russe, dopo l’arrivo di Pavlova, che non era stata presente né alla prova generale aperta del primo programma del 19 Maggio 1909, né al debutto del giorno successivo. Presentato assieme al primo atto di Ruslan e Ludmilla e a Les Sylphides, rifacimento di Chopiniana, il balletto Cléopâtre ebbe la prima ufficiale il 4 giugno ([Bu] pag.147).
Aver presentato Pavlova in un ruolo etereo come quello de Les Sylphides, seguito da quello altamente drammatico di Ta-Hor, fu un altro colpo di genio di Diaghilev ([Bu] pag. 150). Con Cléopâtre Diaghilev aveva saputo combinare elementi di fortissimo impatto sul pubblico parigino: l’impressionante imponenza del primo scenario di Bakst presentato a Parigi (Nota 4); i suoi vividi colori: rosa-grigio-arancio e viola scuro; i costumi porpora contrappuntati dal blu, gli ori splendenti e le acconciature nerissime; una musica selvaggia dai caldi colori orientali; l’erotismo di un dramma vivificato da audaci soluzioni registiche quali la presentazione di Cleopatra e l’allusione alla scena d’amore; la presenza simultanea di artisti del calibro di Pavlova, Nijinsky, Fokine, Karsavina, Fedorova in un unico breve balletto; il fascino ambiguo della bellissima Ida Rubinstein. Certamente il suo collage musicale è per lo spettatore odierno assai discutibile e Diaghilev stesso era consapevole delle incongruenze contenute in Cléopâtre ([Bu] pag. 150) al punto che in un futuro la creazione gli sarebbe venuta a noia: già di lì a poco più di un anno, avrebbe cominciato a percepire il lavoro di Fokine come fuori moda e il suo attaccamento al colore locale come un limite. Ma sapeva che quel mix avrebbe fatto grande scalpore nella Parigi di quel preciso momento. Infatti la critica parigina lodò il sibilante controcanto dei flauti nella musica di Rimsky che accompagnava la sensazionale entrata di Cleopatra e descrisse il Baccanale come “un rêve de volupté" estasiandosi per le nobili posture della misteriosa Rubinstein ([Bu] pag.151). Grande parte del successo fu dovuta a Bakst, maestro nel tradurre in abbacinante colore le fonti arcaiche ed etnografiche, o almeno la loro traccia nell'immaginario del pubblico parigino, in modo da fornire un collante visivo che ha ulteriormente amalgamato gli esotismi di drammaturgia, musica e movimento. Osserva Buckle ([Bu] pag. 150)

il décor di Bakst, con le due serie di divinità rosa che, alternate a colonne, inquadravano a sinistra e a destra i bagliori del Nilo durante il crepuscolo purpureo fece una tale impressione che, dal momento in cui si era alzato il sipario, a Parigi fu lanciata la nuova moda delle decorazioni e dei colori esotici, degli abiti di foggia orientale”.

Consapevole del gradimento del pubblico per l’esotismo e per l’erotismo a forti tinte che aveva saputo evidenziare coi suoi accorgimenti, Diaghilev, pur essendo consapevole dei limiti della creazione, per qualche tempo prese a riproporre Cléopâtre assai spesso ([Bu] pag. 150), anche assieme all’opera Psovitianka ([Be] pag. 295), da lui ribattezzata Ivan il Terribile, riscuotendo sempre un successo straordinario. In seguito, interessato a ben più avanzate sperimentazioni, avrebbe considerato di corto respiro una riforma coreutica ancorata al folklore e all'esotismo; il balletto gli sarebbe apparso sempre più come una creazione fortemente datata. Tuttavia per una parte consistente dell’attività dei Ballets Russes non avrebbe cessato di riproporlo, pur diradandone le riprese.
Il balletto aveva fatto un tale scalpore a Parigi che fu ripreso la stagione immediatamente successiva, nel giugno 1910, quando la produzione venne arricchita da ulteriori e nuovi costumi di Bakst. Pavlova non partecipò alla stagione dei Ballets Russes del 1910 e il ruolo di Ta-hor passò a Vera Fokina. Nel 1910 i Ballets Russes portarono Cléopâtre all'Opéra di Parigi e a Berlino. Qui il Kaiser Guglielmo II fu tanto colpito dal debutto del balletto che illustrò ai membri di una società di egittologi, di cui era il presidente, l’importanza culturale della creazione, invitandoli a studiare la messa in scena di Bakst, ([Ko] pag. 37, [Bu] pag. 169).
Nella primavera del 1911 i Ballets Russes si esibirono, tra l'altro, a Monte Carlo, ove Ida Rubinstein interpretò il ruolo di Cleopatra, oltre a quello di Zobeide in Shéhérazade; nel ruolo di Ta-hor, oltre a Fokina, apparve Preobrajenska per due sole recite. Queste furono le ultime apparizioni della Rubinstein nella compagnia di Diaghilev: da quel momento non si sarebbe più esibita coi Ballets Russes per dedicarsi a spettacoli da lei prodotti. Nel Maggio 1911 Cléopâtre debuttò in Italia, al Costanzi di Roma, con la direzione di Tcherepnin, Tamara Karsavina come Cleopatra, Sophia Fedorova come Ta-Hor, Ludmila Schollar e Vaslav Nijinsky come Schiavi favoriti e Adolph Bolm nel ruolo di Amoûn. L'estate dello stesso anno al Covent Garden, nella prima stagione a Londra, il ruolo di Cleopatra sarebbe passato a Serafina Astafieva. Nell’ottobre 1911, alla seconda stagione londinese, la Astafieva avrebbe ancora mimato Cleopatra e Pavlova avrebbe interpretato il ruolo della Schiava favorita, che era stato di Karsavina, lasciando Ta-Hor a Sophie Fedorova.
Dopo la fugace apparizione a Dresda del 1912 ([Bu] pag. 215), Cléopâtre ritornò a Londra nel 1913 ancora con Astafieva come Cleopatra e Fedorova come Ta-hor, mentre Amoûn fu interpretato da Adolph Bolm e gli Schiavi favoriti da Alexander Gavrilov e Wassilewska. L'anno successivo la compagnia di Diaghilev riprese il balletto a Londra e, per l'ultima volta, a Parigi all'Opéra (le informazioni su Cléopâtre relative alle stagioni londinesi del Ballets Russes considerate qui e nel seguito sono disseminate in [B3]; per quelle parigine si veda [Fe] pag. 199-210).
Durante il tour statunitense del 1916 dei Ballets Russes, Cléopâtre fu presentato a Washington. In seguito il ruolo di Cleopatra sarebbe stato interpretato da Lubov Tchernicheva, che lo avrebbe interpretato a Madrid nel 1916: nell’ultima di queste recite in Spagna Lopukova fu Ta-Hor e Nijinsky interpretò per la prima volta il ruolo di Amoûn ([Bu] pag. 334).
Durante la successiva tournée del 1917 dei Ballets Russes in Sud America, la scena di Bakst di Cléopâtre andò distrutta; così nel 1918 il balletto fu ripreso a Londra da Diaghilev con un nuovo décor di concezione moderna, dai violenti colori contrastanti, dovuto a Robert Delaunay. La moglie Sonia concepì due nuovi costumi per Lubov Tchernicheva e Leonide Massine, che interpretarono Cleopatra ed Amoûn, mentre per gli altri si ripresero quelli di Bakst ([Ko] pag. 37, [Bu] pag. 347). Sokolova fu Ta-hor, Felia Radina e Alexander Gavrilov interpretarono gli Schiavi favoriti, mentre Lopukhova danzò nel Baccanale ([Bu] pag. 347-348, [B3] pag. 110). Per l'occasione un nuovo pas de deux fu coreografato da Léonide Massine. Il balletto fu ripreso a Londra nelle stagioni del 1919 e del 1921.
Woizikovsky debuttò nel ruolo di Amoûn a Lione nella stagione del 1921 dei Ballets Russes ([Bu] pag. 371). In quella del 1923, a Monte Carlo, Anton Dolin danzò nel Baccanale con Sokolova, Tchernicheva e Woizikovsky ([Bu] pag. 419). Nel marzo del 1929, in uno dei suoi ultimi mesi di vita, Diaghilev scrisse a Grigoriev per pianificare le successive apparizioni del Ballets Russes aggiungendo: “Quanto a Cleopatra, desidero che sia sepolta per sempre” ([Buc] pag. 44), tuttavia nel maggio 1929 il balletto fu ancora presente nell’ultimo programma presentato a Monte Carlo, a cui Diaghilev non presenziò ([Bu] pag. 521).
Al di fuori delle stagioni dei Ballets Russes, Fokine mise in scena il suo balletto Cléopâtre a Stoccolma presentandolo, ancora assieme a Les Sylphides, nel 1911 al Royal Theatre. Egli stesso interpretò Amoûn e Fokina fu Ta-hor, mentre affidò le altre parti ad artisti svedesi. Questa fu la prima volta che a Stoccolma il balletto veniva rappresentato come spettacolo a sé stante e non come riempitivo di una serata operistica ([Fo] pag. 223).
Nel 1988 il balletto è stato filmato con artisti del Marijnsky e studenti dell'Accademia Vaganova nell'ambito delle attività dell'organizzazione Choreographic Miniatures, fondata da Leonid Yacobsen. La versione, col titolo Egyptian Night, unisce all'arrivo di Marcantonio il finale tragico.
Nel 2009, in occasione del centenario della prima stagione dei Ballets Russes e, dunque, del debutto di Cléopâtre nella versione voluta da Diaghilev, l'Opera di Roma ha riproposto il balletto in una ricostruzione coreografica di Viatcheslav Khomyakov, che, pur mantenendo il finale tragico e i suggerimenti di Diaghilev, riprende l'arrivo di Marcantonio e arricchisce la coreografia con un passo a due Cleopatra-Amoûn.

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Nota 1. C’è discordanza sul nome dell’interprete di Cleopatra in Une Nuit d’Egypte: Fokine riporta Elizaveta Ivanovna Tihmé, allieva della Scuola Imperiale d’Arte Drammatica; per Benois si sarebbe trattato di Ludmilla Barash, una bella ma modesta danzatrice ([Be] pag. 227).

Nota 2. Pare una svista l'attribuzione del balletto prodotto, ma mai rappresentato, che avanza Beaumont ([B1] pag. 36): "Fokine aveva fatto ricerche e aveva trovato che il balletto era stato scritto per Petipa, il quale intendeva presentarlo in occasione di un festival a Olgin Ostrov".

Nota 3. Ricorda Beaumont ([B1] pag. 28) che Eunice, balletto di Fokine rappresentato al Marijinsky per beneficenza, è ispirato ad un episodio del Quo Vadis di Sienkievicz e trattato su musica di Stcherbatchev con movimenti plastici derivati dallo studio delle pitture sul vasellame Greco. Concepito nello stile delle antiche danze processionali, rispetta i punti salienti della riforma fokiniana sia nella ricerca di un nuovo linguaggio espressivo e di posture aderenti ai soggetti rappresentati sia nella scelta dei costumi, per l’epoca assai audace ed innovativa. I danzatori indossavano chitoni greci e, poiché la presenza in palcoscenico a piedi e gambe scoperti sarebbe stata scandalosa, Fokine divisò un compromesso: i ballerini avrebbero indossato calzamaglie e sulle loro estremità sarebbero state dipinte le dita dei piedi. Alcuni avrebbero indossato anche sandali. Scrive Beaumont ([B1] pag 29): "Per la prima volta nella storia del balletto russo, artisti abbigliati in costumi greci danzavano un ballo greco nello stile greco".

Nota 4. Si tratta della prima scenografia e della prima produzione di un balletto completo disegnato da Bakst presentato in occidente; in precedenza, nel primo programma presentato dai Ballets Russes, i costumi di Nijinsky e Karsavina per L’Oiseau de feu (passo a due del divertissement Le Festin) furono i primi disegni di Bakst ad essere visti in occidente.

Bibliografia

[B1] Cyril W, Beaumont, Michel Fokine his Ballets, London, ed. C. W. Beaumont, 75 Charing Cross Road, W.C.2, 1935
[B2] Cyril W, Beaumont, Complete Book of Ballets, Putnam, London, 1937
[B3] Cyril W, Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, Putnam, London, 1940
[Be] Alexander Benois, Reminiscences of the Ballets Russes, Putnam, London, 1941
[Bu] Richard Buckle, Diaghilev, Weidenfeld, London, 1993
[Buc] Richard Buckle, In search of Diaghilev, Sidgwick and Jackson, London, 1955
[Fe] Vladimir Fédorovski, L'Histoire secrète des Ballets russes, éd du Rocher, 2002
[Fo] Mikhail Fokine, Memoirs of a Ballet Master (Transl. Vitale Fokine), ed. Anatole Chujoy, Constable & Company ltd, London, 1961
[Ha] Arnold Haskell (con Walter Nouvel), Diaghileff, his artistic and private life, London, Victor Gollancz ltd, 1935
[Ka] Tamara Karsavina, Theatre Street, Heinemann, London 1930 / Dutton, New York, 1961
[Ko] Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row Publishers, New York & Evanston, 1970
[Li] Serge Lifar, Diaghilev his life his work his legend, Putnam, An Intimate Biography, London, 1940
[Wi] Roland John Wiley, The Life and Ballets of Lev Ivanov, Clarendon Press, Oxford, 1997

Nelle immagini (salvo l'ultima, tutte le immagini dalla seconda in poi si riferiscono alla versione di Cléopâtre voluta da Diaghilev; la data 1910 si riferisce ai costumi aggiunti da Bakst per la ripresa nell'anno successivo al debutto)
- Ida Rubinstein come Salome, 1908
- Léon Bakst, figurino di costume per Cleopatra, 1909
- Léon Bakst, figurino di costume per un Danzatore Giudeo, 1910
- Fokine come Amoûn e Fokina come Ta-hor
- Foikine come Amoûn
- Léon Bakst, bozzetto per la scena
- Fokina come Ta-hor
- Léon Bakst, figurino di costume per una Danzatrice Giudea con tamburello, 1910
- Léon Bakst, figurino di costume per il Petit Negrillon (garçons arabes), 1910
- Léon Bakst, figurino di costume, 1909
- Ida Rubinstein come Cleopatra
- Léon Bakst, figurino di costume per Danzatrice Siriana
- Léon Bakst, figurino di costume per Danzatore Greco nel Baccanale, 1910
(è noto un figurino del 1909 quasi identico nella posa e nelle decorazioni, ma per una danzatrice)
- Tamara Karsavina come Schiava favorita di Cleopatra
- Léon Bakst, figurino di costume per Danzatore arpista Siriano, 1910
- Adolph Bolm come Amoûn
- Georges Barbier, Nijinsky come Schiavo favorito di Cleopatra
- Anna Pavlova come Ta-hor in Une Nuit d'Egypte






ID=2360
23/5/2009
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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