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trame: Chatte, La


30 APRILE 1927
THEATRE DE MONTE CARLO, Monte Carlo, Ballets Russes de Serge Diaghilev
Balletto in un atto
Libretto Sobeka (pseudonimo di Boris Kochno), musica Henri Saguet (pseudonimo di Henri-Pierre Poupard), coreografia George Balanchine, scene e costumi Naum Gabo e Antoine Pevsner
Primi interpreti: Olga Spessiva (nome d’arte assegnato da Diaghilev ad Olga Spessivtseva) (la Gatta), Serge Lifar (il Giovane), Nicolas Efimov, Constantin Tcherkas, Richard Domansky, Mezeslaw Borovsky, Marjan Ladré, Boris Lissanevitch (sei Compagni)
Direzione d'orchestra Marc-César Scotto
([Sc] pag. 204, 207).


LA TRAMA. Dopo un'introduzione musicale che stempera toni solenni con briosi tocchi ironici (Ouverture), entra nella sua stanza il Giovane, trasportato, come in trionfo, dal cocchio umano formato dai suoi sei Compagni e con essi si intrattiene un poco: i ragazzi si divertono a formare composizioni plastiche, ginnico-geometriche (Jeux des garcons). Rimasto solo, il Giovane è a tal punto follemente affascinato da una Gatta che prega Afrodite di trasformarla in una fanciulla (Invocation à Aphrodite). La Dea acconsente, muta la Gatta in una ragazza (Métamorphose), la quale si esibisce danzando (Danse de la Chatte). Il Giovane, felice, inizia a corteggiare la Gatta-ragazza e in un passo a due ciascuno scambia con l'altro i segni del suo affetto per il partner appena trovato (Adagio). Dopo che la stanza è rimasta vuota, rientrano i sei Compagni e riprendono a danzare, per poi uscire di scena, uno alla volta, dopo essersi esibiti in una ruota. (Retour des garcons). Ritornano nuovamente, questa volta accompagnati dal Giovane e, tutti e sette, riprendono le loro composizioni ginnico-geometriche, ora anche in presenza dell'ammirata Gatta-ragazza. Quando la coppia di innamorati rimane sola, Afrodite vuol mettere alla prova la costanza della ragazza e testare se per caso non abbia conservato la sua natura felina: fa in modo che un topolino attraversi la stanza nuziale, al che la giovane, dimentica della sua nuova natura umana e dell’innamorato, lo lascia per inseguire l’animale (Scherzo). Come conseguenza, Afrodite ritrasforma la giovane nella Gatta, con grande disperazione del Giovane innamorato, che ne muore di dolore. I sei Compagni tornano portando delle forme geometriche con le quali costruiscono una sorta di sarcofago per il Giovane e ne trasportano il corpo al funerale (Hymne final).

FONTE LETTERARIA. Il soggetto è tratto da una favola di Esopo, ove, però, è la gatta ad innamorarsi di un giovane e a chiedere a Venere d’essere trasformata in fanciulla. Nella versione originale la richiesta viene dall’animale e non dal giovane, e, dunque, è più logico che la dea voglia verificare se il desiderio di diventare umana era fondato o se era un estemporaneo capriccio, in disaccordo con la vera natura. Come osserva Beaumont, la versione di Esopo è consistente con la morale che vuol suggerire: non si può rinnegare la propria natura; l’inversione delle parti, voluta da Kochno, priva il racconto di significato morale ([Be2] pag. 275-276). E' Haskell ([Ha] pag.336), tra gli altri, a suggerire che il segretario di Diaghilev potrebbe aver operato in tal senso per conferire maggior corpo al personaggio destinato a un Lifar alle prime armi, anche se l’intero balletto fu pensato da Diaghilev come una vetrina per Spessivtseva. Comunque la minor efficacia del racconto, evidente nella lettura, non è percepibile dal pubblico che assiste alla rappresentazione.

NOTA STORICA. E’ Boris Kochno a farci sapere che Diaghilev si era interessato al lavoro del giovane musicista Saguet fin dal 1924, dopo aver ascoltato la sua opera buffa Le Plumet du Colonel, presentata al Théâtre de Champs Elysées ([K] pag. 248, [Bu] pag. 482). Lo stesso anno il compositore era stato presentato all’impresario dall’amico Erik Satie, al quale faceva capo l’Ecole d’Arcueil, un gruppo di giovani compositori, suoi discepoli. Oltre a Saguet, a quella Scuola apparteneva anche Roger Desormière, il quale, diventato direttore d’orchestra dei Ballets Russes nel 1925, ebbe occasione di incoraggiare Diaghilev a commissionare un balletto all’amico Saguet ([K] pag. 248, [Bu] pag. 482). L’impresario incontrò nuovamente il compositore nel 1926, in compagnia di Desormière, e, in tale circostanza, si risolse ad affidargli la partitura di un balletto.
Il musicista iniziò subito a pianificare il lavoro e inizialmente pensò di rivolgersi per il soggetto a Paul Eluard; resosi conto che tale collaborazione sarebbe potuta essere pericolosa, per le recenti simpatie di Eluard per il pensiero comunista e per la sfogata militanza surrealista, si rivolse a René Crevel ([K] pag. 248), come scrisse in una lettera a Diaghilev del novembre 1926. Ma Diaghilev intervenne prontamente per indirizzare la scelta verso un soggetto semplicissimo e lineare, che fosse un mero pretesto per la danza: infatti, aveva in mente una creazione che fosse soltanto una vetrina per le doti e il lirismo di Olga Spessivtseva, che sperava di coinvolgere in una creazione moderna ([K] pag. 248, [Bu] pag. 482). Così si rivolse all’adattamento che il suo segretario personale, Boris Kochno, aveva fatto della favola di Esopo sulla gattina desiderosa di diventare una donna. Kochno firmò il libretto del balletto con uno pseudonimo. La decisione potrebbe essere dovuta all’intenzione di interrompere, almeno formalmente, la lunga serie di balletti che portavano la sua firma. Comunque del suo contributo, lo scrittore ci dice:

Intitolai il mio balletto La Chatte e ne firmai il libretto con uno pseudonimo –Sobeka- che conteneva le prime consonanti del mio cognome e di quelli degli altri collaboratori: S per Saguet, B per Balanchine e K per Kochno. Ma lo pseudonimo aveva anche un altro significato. Diaghilev aveva l’abitudine di chiamarmi il suo fedele cane da guardia. In Russo, la parola cane è sobaka , che differisce dal mio pseudonimo per una sola lettera ([K] pag. 248)”.

Eccitato dall’idea di essere stato ingaggiato da Diaghilev, Saguet ottenne un congedo di tre mesi dal suo lavoro di segretario per dedicarsi interamente alla composizione; nel gennaio 1927 si recò in albergo a Monte Carlo dove realizzò al pianoforte la sua creazione musicale. Successivamente, con l’aiuto di Rieti, passò all’orchestrazione, procedendo in perfetta simbiosi con l’amico Balanchine, che, di pari passo, creava la coreografia e suonando egli stesso la sua musica al pianoforte durante le prove ([Bu] pag. 483). Sarebbe stato il secondo balletto del compositore, preceduto da Les Roses del 1924, una creazione di Massine con décor di Marie Laurencin, presentata al Théâtre de la Cigale nell'ambito delle Soirées de Paris del Conte Etienne de Beaumont. Saguet si sarebbe affezionato al genere e proprio con le musiche per i balletti, di elevata grazia melodica, avrebbe raggiunto alti vertici espressivi: basti ricordare Les Forains del 1945 e La Dame aux Camelias del 1957.

Tornando a La Chatte, anche per la scelta dello scenografo ci fu una divergenza d’opinioni tra Diaghilev e Saguet: costui sperava che il décor fosse commissionato all’amico Chistian Bérard, già conosciuto da Kochno in casa del comune amico Pavel Tchelichev, ma mai incontrato da Diaghilev ([K] pag. 248). Era stato Jean Cocteau a parlarne all’impresario per la prima volta e, in quell’occasione, Cocteau aveva commesso l’errore di sottolineare che Bérard era un talento da lui scoperto ([K] pag. 252). Ciò irritò il vanitoso impresario, che incontrò il pittore con animo ostile e prevenuto. Pessima fu l’impressione che gli fece la comoda casa borghese del padre dell’artista, poiché Diaghilev associava al talento emergente una vita da boheme ([K] pag. 252). Ancor peggiore gli parve l’accoglienza di Bérard, intimidito e nervoso, e gli austeri dipinti di acrobati e tristi giovanotti gli sembrarono non promettere alcunché di adatto al palcoscenico ([K] pag. 252). Senza consultare Saguet, Diaghilev trovò una soluzione d’avanguardia, di cui si parlerà nel paragrafo successivo.

IL DECOR COSTRUTTIVISTA. L’ambientazione scenografica e i costumi de La Chatte sono tra gli aspetti più rimarchevoli del balletto. Come vedremo, sono dovuti allo scultore ebreo Naum Neemia Pevsner, noto come Naum Gabo, con un contributo del fratello Antoine Pevsner, anche se l’intero lavoro porta la firma di entrambi senza distinguere l’entità degli interventi rispettivi. Prima di far cenno al modo in cui sarebbero venuti a contatto con Diaghilev, è opportuno riassumere il loro credo estetico.
In patria, poco prima dell’inizio degli anni ’20, i due russi avevano intrapreso audaci ricerche avanguardiste a fianco di Vladimir Tatlin e Kasimir Malevitch, abbracciando il nuovo movimento costruttivista. Questo era nato in Russia nel 1913, poco prima della rivoluzione del ’17, allo scopo di superare l’arte celebrativa dell’ottocento borghese. Al pari della tecnologia, l’arte avrebbe dovuto rappresentare il progresso sociale e, in tal modo, proporsi come un’arte nuova vicina alle masse e al proletariato. Lo scopo sarebbe stato raggiunto attraverso l’impiego di tecniche e materiali derivati dallo sviluppo industriale, coi quali proporre forme astratte di derivazione tecnologica. Il movimento negava la pittura da cavalletto e spostava la sua estetica dalla tradizionale composizione di forme alla “costruzione” di impianti astratti dalle linee nette, realizzati con i più disparati materiali tecnologici. Evidenti sono le tangenze col Futurismo italiano nel ricercare una “poetica della modernità”. La valenza artistica dell’opera doveva essere determinata dalla natura del materiale usato e dalle sue caratteristiche plastiche.

Nel 1920 Gabo e Pevsner avevano pubblicato a Mosca il Manifesto realista, ove teorizzavano un’arte simile al lavoro dell’ingegnere, che privilegiasse trasparenze e vuoti di una costruzione, relegando la massa in secondo piano. Il Costruttivismo si sarebbe diffuso rapidamente in Europa e, negli anni ’20 e ’30, avrebbe influito fortemente sul design industriale, ma anche su architettura e scenografia. La sua eredità sarebbe stata raccolta in Germania dal Bauhaus e in Olanda da Piet Mondrian e da altri.

Subito dopo le esperienze attorno ai primi anni ‘20, nel 1922 i due fratelli avevano lasciato la Russia sovietica per l’Occidente: Naum Gabo si era sistemato a Berlino e, in breve tempo, aveva raggiunto una notorietà considerevole come scultore avanguardista. Invece il fratello Pevsner, ancora legato a poco fortunate esperienze pittoriche, conduceva una vita difficile a Parigi, dove era rimasto nell’anonimato.
Diaghilev conosceva Gabo sin dai tempi dell’ultima Esposizione di Parigi, tenutasi nel 1924 ([Bu] pag. 483), quando i due fratelli avevano esposto le loro opere alla Galerie Percier. A Berlino Gabo e Diaghilev avevano avuto lunghi colloqui nell’autunno del 1924 e durante l’inverno 1925-26, durante i quali avevano affrontato la possibilità di una collaborazione dell’artista coi Ballets Russes ([Bu] pag. 483). Nel 1926 Gabo ricevette la commissione per La Chatte e firmò un contratto con Diaghilev, che avrebbe acquistato valore nel momento in cui l’artista avesse presentato un modellino di ambientazione scenografica e questo fosse stato approvato. Naum Gabo volle, però, che l’intero progetto portasse anche la firma del fratello, probabilmente per aiutarlo finanziariamente ([Bu] pag. 483).
Nell’estate del 1926, Naum Gabo si trasferì a Parigi nell’appartamento di Pevsner e lì, da solo, creò i disegni necessari per i costumi e costruì il modellino della scena, usando il nuovo materiale plastico che si era portato da Berlino ([Bu] pag. 483). Diaghilev approvò immediatamente l’architettura luccicante fatta di piani e superfici curve trasparenti stagliate contro un fondale di tela cerata nera esclamando “Ma questo è un vero e proprio tempio! ([Bu] pag. 483-84)". Tuttavia, l’impresario richiese la presenza di una statua di Afrodite e questa sarebbe stato il solo contributo di Pevsner al décor: il fratello Gabo gli passò il lavoro ([Bu] pag. 484), ed è egli stesso a dircene le ragioni:

Mi rifiutai di fare una scultura naturalistica per il balletto poiché all’epoca mi ero già lasciato alle spalle il mio periodo figurativo e non avevo alcun desiderio di ritornarvi (Gabo, [RM] tra le tavole 38 e 39)”.

In effetti la piccola statua fu ritrovata in un cassetto nella casa di Naum Gabo appena dopo la sua morte e, per tale ragione, in un primo momento era stata a lui attribuita. Successivamente, attraverso un’affermazione raccolta e pubblicata in [RM] (tra le tavole 38 e 39) si ricostruì quanto sopra riportato, ossia che il modellino del décor, privo della statua, i costumi e gli accessori mostrati a Diaghilev erano stati disegnati e realizzati da Gabo, con l’eccezione della piccola scultura romboidale di Afrodite, in plastica trasparente, concepita da Pevsner successivamente all'approvazione dell'impresario; tuttavia entrambi i fratelli collaborarono nella realizzazione scenotecnica, che eseguirono di persona a Monte Carlo.
Il loro lavoro astratto appariva in totale antitesi con la musica lineare e dai rimandi classici di Saguet. Eppure Diaghilev fu irremovibile nella scelta e, all’invito avanzatogli da Saguet di rivolgersi a un pittore figurativo e realista, reagì dicendogli che non voleva ambientare la creazione nella guardiola di una portiera ([K] pag. 253). Anche Grigoriev, che non conosceva i bozzetti, appena vide quelle "costruzioni coperte di celluloide" dubitò che potessero accompagnare una favola d'Esopo ([Gr] 2009, pag. 234). Ma ancora una volta ebbe ragione l'impresario: il contrasto tra le melodiose frasi musicali dai classici rimandi e il luccicante ambiente fantascientifico del décor funzionò perfettamente, riscuotendo il gradimento del pubblico.

Naum Gabo fornì un’ambientazione scenografica costruttivista (si veda la seconda foto riprodotta): una sorta di articolato complesso architettonico, francamente geometrico, che simula la camera del Giovane, formato da superfici piane ed elementi rettilinei bilanciati da superfici e forme curve, da una rampa ricurva la cui forte pendenza conduceva a un grande disco circolare in posizione verticale. Con l'eccezione di un modulo centrale nero, tutto era trasparente, costruito con un materiale plastico decorativo, per la prima volta usato nel balletto, flessibile e, nonostante la sorprendente trasparenza, in grado di riflettere lampi di luce: una sorta di celluloide, ma -forse- ignifuga, l’antecedente dell’attuale perspex. L'inconsueto nuovo materiale venne chiamato dai critici di balletto nei modi più disparati, tra i quali mica (Buckle), talco (Beaumont), celluloide, tutti scorretti dal punto di vista chimico, ma che qui verranno usati come sinonimi, seguendo la tradizione. Questa costruzione luccicante si stagliava su un pavimento e contro un fondale di brillante tela cerata nera, "lucente come una lacca Cinese (Beaumont, [Be2] pag. 275)". La struttura era ottenuta montando numerosi moduli simili ai mattoni di un gioco di "costruzioni" per bambini (Beaumont, [Be2] pag. 273). Ciascuna unità era munita di cavità e cavicchi: i bischeri di un elemento andavano inseriti negli alveoli del modulo sottostante ([Be2] pag. 273).

Assieme ai caschi di mica indossati dai ballerini, alle cinture metalliche, alle parti in plastica trasparente dei costumi dei due protagonisti, la scenografia costruita e lucente immerge il balletto in un clima di futurismo tecnologico, al quale non mancano aspetti eroici, suggeriti anche dalle architetture umane e dalle pose ginniche della coreografia. E’ stato scritto che, con questo décor, il minidramma ispirato ad Esopo sembra consumarsi in una lontana galassia, conquistata dopo un viaggio interplanetario. Secondo Buckle il topolino era un semplice congegno meccanico, che si rivelò così poco affidabile da essere soppresso dopo la prima, quando si preferì lasciare all’immaginazione la presenza del piccolo animale; Markova, successiva celebre interprete del balletto, nega che fosse un congegno meccanico, ne testimonia la presenza nelle recite da lei interpretate e lo descrive come un oggetto ricoperto di tela cerata, trascinato per il palcoscenico (dal breve estratto da un'intervista alla ballerina, riportato in [TG] pp.148-52). L'intera struttura scenica era, dunque, di materiale plastico trasparente e riflettente la luce, ad eccezione -si è detto- di un corpo collocato al centro, una sorta di grossa scatola nera con due grandi fori circolari, che simulavano altrettante finestre ([Be2] pag. 276). Da quella di sinistra, spuntavano il musetto e le zampine anteriori della gattina, un giocattolo acquistato in un grande magazzino, che appariva e scompariva nei momenti opportuni, secondo le trasformazioni operate dalla dea. Le finestre appena suggerite erano sormontate dalla scultura astratta in plastica trasparente, che rappresentava sinteticamente la statua di Afrodite, collocata in posizione elevata, al centro.
Il materiale, introdotto da Gabo nel balletto per la prima volta, impensieriva l’impresario, che temeva fosse vietato in palcoscenico allo scopo di prevenire un possibile incendio, ma Gabo lo tranquillizzò garantendogli che il materiale plastico usato era assolutamente ininfiammabile (ad esempio Buckle, [Bu] pag. 484). In proposito ci sono testimonianze discordi: per motivi di sicurezza, i Vigili del Fuoco avrebbero imposto di immagazzinare il décor fuori dal teatro appena terminata ciascuna recita (ad esempio Propert, [P] pp.52-6). Discordi sono anche le testimonianze della scivolosità della tela cerata, che, pare, fosse a volte cosparsa di sabbia (ad esempio Propert, [P] pp.52-6 in contrasto con Buckle, che la dichiara non scivolosa [Bu] pag. 484). Di grande efficacia erano gli effetti luminosi dovuti ai lampeggiamenti della plastica allorché colpita da raggi luminosi ed è altamente probabile che le luci siano state decise dallo stesso Diaghilev, come era sua abitudine fare; d'altra parte Markova testimonia che Diaghilev presenziò sempre alla prova luci delle varie riprese de La Chatte e, seguendo la sua consueta tecnica d'illuminazione, richiedeva che la luce venisse anche dai lati, anziché solo dal basso, come era abituale a quei tempi, o dall'alto come si cominciò a fare in seguito (Markova, da un'intervista alla ballerina, citata in [TG] pp.148-52). Un gran numero di punti luminosi illuminava la statua di Afrodite e faceva brillare, in corrispondenza, la tela cerata nera (ancora Markova, ibidem).

I COSTUMI. Le parti di plastica trasparente dei costumi -salvo quelle delle acconciature- erano bordate con una fascetta argentea. Il Giovane indossava calzari di mica e una complessa acconciatura, sormontata da una piccola forma di mica con due losanghe rimosse, innestata su una forma portante con un cerchio rimosso ([Sc] pag. 207); sopra i calzoncini corti, aveva una piccola corazza formata da due pannelli triangolari di mica trasparente, uno sul petto, l'altro a coprire la schiena; i due pannelli triangolari, uniti con un bottone sul fianco destro, erano appesi per un vertice alla spalla sinistra e lasciavano scoperta la spalla destra. Sotto la corazza trasparente il Giovane indossava un corpetto della stessa forma triangolare, che lasciava anch'esso scoperta la spalla destra, ma con una manica in corrispondenza della spalla sinistra. Il costume era completato da una vistosa applicazione imbottita argentea sulla spalla sinistra. Dal ritratto di Lifar in costume di Eileen Mayo (terza immagine) e in accordo con quanto stabilito da Kenneth Archer nella ricostruzione, deduciamo che le parti in tessuto del costume erano un giallo pallido, sia il corpetto che i calzoncini. Il catalogo di vendita del 1984 della collezione Lifar precisa che il top era di jersey di seta gialla (catalogo d'asta [Sot], Part I, lotto 51), come riporta Schouvaloff, che ne cita la descrizione ([Sc] pag. 206-07); tuttavia, a chi scrive pare una svista l'ulteriore affermazione di Schouvaloff secondo la quale i calzoncini sarebbero stati di maglia bianca (ibidem, [Sc] pag. 206-07); probabilmente l'errore dipende dal fatto che nella fotografia del catalogo relativa al lotto 51 il modello indossa effettivamente calzoncini bianchi, ma questi non sembrano far parte del lotto, che si limita a proporre il top giallo, l'acconciatura col sottogola, l'applicazione sulla spalla e una corazza trasparente, quest'ultima non coeva. Lifar curava in modo speciale il trucco ed aveva l'accortezza di applicare sulle palpebre un lustrino d'argento, che gli conferiva uno sguardo fiammeggiante in accordo col baluginio della mica ([Be2] pag. 274). Secondo Buckle i sei ballerini del corpo di ballo indossavano dei top giallo pallido sopra calzoncini corti grigio chiaro, portavano cinture di metallo e, come acconciatura, elmetti di mica ([Bu] pag. 484); Schouvaloff precisa che top e calzoncini erano simili a quelli del Giovane, ma i top erano privi di maniche e della corazza trasparente ([Sc] pag. 207). La Gatta indossava, sopra il tutu bianco completato da calze bianche, un cono di mica trasparente, a mo' di sopra-gonna; in testa un’acconciatura di mica con due corni, che rimandavano alle orecchiette della gattina. Durante le prove a Monte Carlo, Spessivtseva sollevò parecchie difficoltà per dover ballare sulla tela cerata –che, però, non era affatto scivolosa secondo Buckle- e per doversi muovere con un’acconciatura inconsueta di mica ([Bu] pag. 484). Per addolcirla Diaghilev le disse che Gabo stava cercando di trasformarla in un’opera d’arte, ma la diva si indignò ritenendo di esserlo già ([Bu] pag. 484). Spessivtseva e Nikitina indossarono lo stesso costume della Gatta, mentre per Markova fu adattato con l'aggiunta di pelliccia alle maniche (da un'intervista alla ballerina, citata in [TG] pp.148-52)

DIAGHILEV E IL COSTRUTTIVISMO. Negli ultimi due anni d’attività, Diaghilev indirizzò le sue creazioni "verso una drammatizzazione scenica e neo-realistica, che ebbe come esempio paradigmatico Le Fils prodigue del 1929 (Lifar, in [Li] pag. 331)”. Immediatamente precedente è quel breve periodo, confinato al ’26 e al ’27, in cui Diaghilev guardava con interesse al contemporaneo balletto sovietico e alle avanguardie del suo Paese. Nel 1926 la sincera e del tutto nuova curiosità per la Russia più recente convinse l'impresario ad entrare in contatto epistolare con Prokofiev per un nuovo balletto sovietico e ad accettare il suggerimento di coinvolgere Yakulov in una produzione che illustrasse la concezione del movimento costruttivista ([Li] pag. 447). Ne sarebbe venuto Le Pas d'Acier di Massine, anche se di Diaghilev aveva inizialmente sperato di coinvolgere il coreografo Goleizovski. Diaghilev dovette superare le forti perplessità del suo "comitato artistico" che gli consigliava di ignorare le novità sovietiche per non urtare i fuoriusciti e per non perdere il sostegno dell'aristocrazia in esilio ([Li] pag. 447). Imposte le sue ragioni artistiche, non solo Diaghilev produsse il suo balletto Sovietico, ma gli stimoli nuovi influenzarono anche le altre creazioni di quegli anni: l’impresario si rivolse -riassume Lifar ([Li] pag. 330-31)- a una musica semplificata in senso modernista e maggiormente melodica, a un décor costruttivista, a una drammaturgia dagli spunti letterari, ma sempre più rarefatta, poco più di un pretesto per danzare; si rivolse a una coreutica che aveva accolto evoluzioni acrobatiche, composizioni astratte e pose plastiche, tese a suggerire un’atmosfera, a creare un ambiente, a veicolare una suggestione, più che a raccontare. Dunque la mimica narrativa era bandita, il dramma a serata intera era ormai scomparso e restava il gusto per il movimento in sé, per la danza pura.

Tali tendenze, che trovarono il loro più avanzato compimento nel 1927 con La Chatte e, appunto, Le Pas d’Acier, avrebbero avuto un impatto fondamentale sullo sviluppo della coreutica del ‘900 e sull’affermazione di un nuovo stile coreutico assai fortunato: lo stile neoclassico.
E’ ancora Lifar a ricordare ([Li] pag. 331) che, primo a sposare le istanze costruttiviste, Diaghilev fu anche il primo ad accorgersi che il movimento sarebbe subito giunto al tramonto, ma avrebbe lasciato in eredità principi coreutici rinnovati. Lo stesso Diaghilev aveva previsto che:

Il costruttivismo in pittura, décor, musica, coreografia è ciò che condurrà la nostra generazione molto lontano. Il suo regno sta volgendo al termine in pittura e nel décor, ma è ancora assai vitale in musica, dove di recente ci ha sopraffatto con l’impressionismo e il neo-sentimentalismo, ed è altrettanto vitale in coreografia, il cui classicismo abbiamo appena iniziato ad accettare (Diaghilev, in [Li] pag. 331)”.

Dunque l’impresario abbandonò molto presto il décor costruttivista e poco dopo condannò lo “scandaloso periodo di semplificazione sentimentale e debosciata con cui veniva creata la nuova musica (Diaghilev, in [Li] pag. 331)”; tuttavia difese strenuamente la tendenza costruttivista in coreutica, comprendendo che sarebbe stata foriera di un’evoluzione stilistica. Si accorse immediatamente che comprendere e praticare le regole degli atletismi pennellati sulle note, delle composizioni plastico architettoniche dei ballerini, dell’uso di movimenti e geometrie astratte per ricreare atmosfere era un passaggio obbligato per distillarne la vera essenza e che questa sarebbe stato lo stile coreutico degli anni a venire. Forse, suppone Lifar ([Li] pag. 335), Diaghilev non vide con chiarezza i principi coreografici della nuova era in tutti i loro dettagli, ma certamente previde che le sue sperimentazioni culminate con La Chatte e Le Pas d’Acier si sarebbero risolte in una forma di movimento nuova, ma rispettosa della danza accademica e destinata a un grande futuro: il neoclassicismo.

IL PRIMO BALLETTO NEOCLASSICO. Il balletto La Chatte segna l’esordio della coreutica neoclassica di Balanchine, che troverà completa affermazione soltanto l’anno successivo con Apollon. La coreografia de La Chatte ha una relazione assai labile con la drammaturgia e fu principalmente concepita per esaltare la danza maschile e la perfezione classica del fisico dell’allora giovanissimo e ancora inesperto Lifar, celando qualche carenza tecnica sotto immagini accattivanti e di grande vigore. Allo scopo, la prima parte della coreografia (Jeux des garcons) si basa su pose e movimenti in cui la danza accademica è declinata con immagini tratte dalla ginnastica; i corpi dei sette interpreti maschili vengono utilizzati come “mattoni costitutivi” di composizioni plastico-architettoniche, dominate dalle simmetrie (si vedano la prima e la quinta foto). Analoghe osservazioni sussistono per i successivi pezzi d'assieme (Retour des garcons e Scherzo). I "giochi dei ragazzi" sono radicati nella più pura danza accademica, ma questa acquista un nuovo colore poiché i suoi moduli sono impaginati come una serie di evoluzioni ginniche terminate in immagini statiche di grande nitore geometrico.

L’aspetto astratto di queste parti della coreografia, oltre ad avere in sé i germi dell’intera estetica Balanchiniana, risente -hanno osservato in molti- delle sperimentazioni coreutiche di Kasan Goleizkovsky. Costui, allievo di Mikhail Obukov, Pavel Gerdt, Mikhail Fokine e Alexander Gorsky, da essi aveva ereditato una profonda conoscenza della danza classica e, come Fokine, percepiva lo stadio di vuota superficialità cui era giunto in Russia il balletto classico dell’ultimo Petipa. Con le sue miniature coreografiche, le sue danze grottesche, la resa di particolari e specifiche atmosfere attraverso il movimento astratto, con l’innato scetticismo nei confronti dell’immutabilità delle regole accademiche, ma col costante rispetto della danza classica come la base dell’arte del balletto ([S] pag. 9), Goleizovsky lascerà un’indelebile influenza sulla coreutica balanchiniana, che attingerà anche ad altre caratteristiche del coreografo sovietico: la sistematica ricerca di modernità, i tocchi d’ironia e “gli elementi comici intessuti di un tenero sentimento pastorale” ([S] pag. 9), l’interesse per il music hall e il cabaret.

Nei suoi lavori giovanili, inclusa La Chatte, Blanchine mutuerà dal sovietico uno stile erotico-ginnico (Slonimsky) e una superba fluidità dei movimenti; più difficile è individuare nei lavori maturi di Balanchine precisi elementi di stretta discendenza dalla coreutica di Goleizovsky, ma del sovietico, il coreografo georgiano conserverà sempre sia l'idea che una coreografia debba essere accompagnata da musica di qualità, sia il desiderio di tributare un omaggio alla bellezza della forma umana, che mai deve scomparire sotto un costume men che leggero, esaltandola attraverso acrobatiche composizioni e geometrie. Salvo avviso contrario, qui e nel seguito del paragrafo per le notizie sulla coreutica di Goleizovsky e per le citazioni delle critiche alle sue creazioni ci si riferisce all’articolo di Sally Banes sul coreografo sovietico ([B] pag. 92-103); le analogie con la coreutica Balanchiniana, peraltro note e riconosciute universalmente, sono di chi scrive per quanto riguarda alcuni paralleli con certe composizioni de La Chatte. Balanchine rimase assai impressionato nel vedere, nel 1921, il lavoro di Goleizkovsky portato a Pietrogrado dal gruppo di quest’ultimo ([Ta] pag. 61), il Balletto da Camera; raccolto un piccolo ensemble, il Balletto Giovane, riferendosi alle prime coreografie per esso ideate nel 1923, Balanchine avrebbe detto:

Vedere Goleizovsky fu proprio ciò che mi diede il coraggio di tentare anch’io qualcosa di diverso (Balanchine, in [Ta] pag. 61)”.

L’influenza di Goleizovsky sul balletto balanchiniano già traspare nella serie di astratte costruzioni umane de La Chatte: non c’è alcun tentativo di rendere alcun cliché narrativo e quanto detto dal critico Truvit a proposito del Fauno di Goleizovsky, balletto dei primi anni ’20, si adatta perfettamente alle parti ginniche de La Chatte di Balanchine:

tutto si riduce a un magnifico gioco di movimenti, a una meravigliosa maestria compositiva, a un’efficace combinazione di pose (Truvit, in Banes [B] pag. 93-94)”.

Parimenti, a La Chatte, soprattutto alle parti d'assieme, ma non solo a quelle, sembrano adattarsi le osservazioni, avanzate da McLowe nel New York Times Magazine, a proposito de La Leggenda di Giuseppe il Bello, balletto di Goleizovsky prodotto al Bolshoi nel 1925, su musica di Sergei Vassilienco e design di Boris Erdman, fortemente interessato al Costruttivismo:

Il palcoscenico, contrariamente alle leggi del balletto che richiedono un palcoscenico vuoto per danzare liberamente, era zeppo di scale e piattaforme, sulle quali fu rappresentata l’intera creazione. Non ci fu molta danza in senso tradizionale, ma un gran numero di pose bellissime, di accattivanti raggruppamenti e una varietà di elementi plastici (McLowe, in Banes ([B] pag. 94)”.

Il secondo atto de La Leggenda di Giuseppe il Bello si apriva con una piramide umana con al centro Putifarre, circondato da guerrieri dotati di scudi circolari ed altre figure collocate, di profilo, in posizioni piatte ([B] pag. 95). E l’immagine non può non rimandare all’ingresso del Giovane sorretto dai sei compagni ne La Chatte, disposti a mo' di carro trionfale, come se il Giovane fosse un generale della Roma imperiale tornato vittorioso da una campagna militare. Nel caso della creazione balanchiniana la successione degli astratti movimenti maschili, degna di un fregio greco (Beaumont, [Be2] pag. 276) nel rinunciare a una narrazione precisa, restituisce con vigore un clima eroico di esibita virilità. Beaumont sottolinea che, ancor meglio dei balletti dichiaratamente ispirati alla mitologia classica, la coreografia de La Chatte ricreava quell'ideale di bellezza fisica che era la cifra dominante nei festival dell'antica Gracia ([Be2] pag. 276). Non è un caso che, in due manifesti estetici, il coreografo sovietico Goleizovsky si sia dichiarato interessato alla ricerca di nuovi movimenti, resi necessari dalle esigenze di uno spazio scenico condizionato dalla presenza dell’attuale décor costruttivista, finalizzati a ricreare astrattamente un clima preciso.
L’utilizzo compatto dei sette ballerini nei loro giochi ginnici anticipa un ulteriore motivo ispiratore della coreutica balanchiniana, che, derivato da Fokine, ne sarà una costante stilistica: la parte attiva assunta dal corpo di ballo, che, trattato in modo unitario, acquisisce il ruolo di vero e proprio “personaggio” a fronte della partecipazione passiva e decorativa dell’ensemble nel balletto ottocentesco.

L'assolo del Giovane (Invocation à Aphrodite) è un esempio della cosiddetta danza terre à terre, dove le pose, il modo di incedere e il movimento in generale sono indebitati all’appassionato e intenso studio delle pitture vascolari greche, effettuato da Balanchine e Danilova nei vari musei europei: dai vasi greci Balanchine aveva, ad esempio, dedotto la posa del Giovane che lo coglie mentre beve e il gesto in cui sembra mescolare una pozione magica.
Le brillanti composizioni eroico-plastiche dei sette danzatori maschi de La Chatte creano un felicissimo contrasto col successivo pas de deux tra il Giovane e la Gatta trasformata in ragazza (Adagio), in cui gli innamorati esprimono l’affetto reciproco attraverso moduli di danza accademica rivisitati in modo da suggerire la natura felina della ragazza, soprattutto mediante una gestualità nuova e calzante, e impaginati secondo schemi inusitati nel parnering: la ragazza è ad esempio sorretta in off-balance dalla schiena del partner, in una posa scultorea che sembra anticipare un'analoga immagine di Apollon. Le novità non hanno lo scopo di sradicare la danza classica, ma di integrarla ed arricchirla. Poeticissima è l'immagine dei due amanti che si guardano con emozione negli occhi, attraverso il disco circolare in plastica trasparente, collocato in posizione verticale e a grandezza d'uomo.
Magnifica è la presa sotto le ascelle della ragazza da parte del Giovane, con le mani congiunte sulla fronte della giovane, per iniziare un moto pendolare con lei all'unisono (si veda la quart'ultima foto riprodotta): un'immagine questa che sarà citata, leggermente variata, da Petit nel passo a due della sua Carmen. Un'altra zampata coreografica di Balanchine, in seguito utilizzata da molti altri coreografi e oggi standard, è la serie di giri della Gatta con braccio in couronne eseguiti col partner sprofondando verso terra in un profondo plié, mantenendosi sempre in punta (Sokolova, [So] pag. 260). Massine, che al momento della creazione de La Chatte si stava occupando della coreografia dell'altro balletto costruttivista Le Pas d'acier, si lamentò con Diaghilev affermando che era sua l'idea del plié durante le pirouettes per sentirsi bruscamente rispondere dall'impresario "Se è così facile rubare i tuoi pensieri, allora non pensare" ([Bu] pag. 486).
Il passaggio era eseguito alla fine del passo a due, dopo che la "presa col movimento pendolare" era stata eseguita una seconda volta, e il partnering si concludeva con la Gatta inclinata in equilibrio su una coscia del Giovane, il quale era in una quarta posizione plié molto profonda. Tale posa fu chiamata "Matita" da Balanchine, che l'aveva mutuata da un vaso greco.

A proposito delle rivisitazioni di pose codificate di danza accademica, è utile ricordare che fu Goleizkovsky a introdurre due nuove posizioni: la sesta (piedi paralleli affiancati e gambe parallele ravvicinate) e la settima (piedi paralleli, uno dietro l’altro) ([B] pag. 97). Le posizioni parallele, introdotte a scapito dello en dehor, passarono a Balanchine e, attraverso lui, a Lifar che le perfezionò e rimodellò con note varianti. A Balanchine e, di conseguenza, a Lifar sarebbe passato, oltre alle posizioni parallele del corpo, il vocabolario classico di Goleizkovsky, arricchito di movimenti acrobatici, di arabesque a terra o in aria, sostenuti dal braccio o addirittura dal ginocchio del partner, il gusto per le composizioni inusitate nel partnering, il lift altissimo, poi entrato nella coreutica sovietica, e il fluire di catene di danzatori ([B] pag. 97) tra loro legati, un elemento, questo, che Balanchine mutuò anche da Fyodor Lopoukhov (Cara Murphy). In nuce già ne La Chatte è presente il flusso dei danzatori con i giochi dei sette ballerini. Tale fluire, per la sua aderenza alla frase musicale, prelude alla concezione del balletto sinfonico.

In conclusione, quanto detto mostra che La Chatte ha in sé tutti i semi necessari alla fioritura del neoclassicismo balanchiniano e della coreutica neoclassica è un prezioso antecedente, se non proprio il primo esempio.

DEIFICAZIONE DI LIFAR. Come già accennato, Lifar deriverà la sua poetica neoclassica, che poi svilupperà nel corso della sua direzione dell’Opéra, proprio interpretando le coreografie di Balanchine per Diaghilev, segnatamente La Chatte e, soprattutto, Apollon. L'influenza sulla carriera di Lifar de La Chatte e del primo neoclassicismo balanchiniano è messa in chiara luce dall'osservazione di Buckle:

"Il balletto [La Chatte], programmato come un 'veicolo' per Spessivtseva, divenne una pietra miliare nel processo di deificazione di Lifar. ... Balanchine creò per lui un nuovo stile, uno stile neoclassico, che poi Lifar fece suo. Dopo la morte di Diaghilev questo stile di Lifar sarebbe degenerato in pose prive di spessore, ma dal 1927 al 1929 era mozzafiato. Tutti i danzatori sono in un certo senso prodotti artificiali: ma poiché Lifar era carente nella tecnica ... bisognava valorizzare il suo volto e la sua figura, nonché celare le mancanze. Alexandra Danilova, che viveva con Balanchine da quando Tamara Gergeva lo aveva lasciato, era testimone del processo di trasformazione di Lifar in LIFAR, il Rodolfo Valentino del Balletto. E non aveva dubbi che fosse stato Balanchine a crearlo" (Buckle, [B] pag .484-85)".

E' curioso come un balletto, voluto per valorizzare le doti di Spessivtseva, abbia finito per ridurre il pur bellissimo ruolo della Gatta a un veicolo per gli attributi del protagonista maschile, destino questo che la Gatta condivide con Tersicore in Apollon e con la Sirena ne Le Fils Prodigue (Lynn Garafola, [Ga] pag. 159). E ancora, La Chatte contribuì in modo sostanziale a rendere Lifar uno dei tanti eroi maschili creati da Diaghilev, in compagnia di Nijinsky, Massine e Dolin; uno dei tanti eroi attraverso i quali Diaghilev produsse nello spettacolo uno scarto dalla sessualità convenzionalmente accettata dal balletto ottocentesco:

"Non più un semplice compagno della ballerina e neppure un esponente di un ideale cavalleresco di mascolinità, ma un protagonista a pieno diritto col proiettare un'immagine di eterodossia sessuale, che incideva profondamente sui balletti di Diaghilev e sul suo pubblico. ... Gli eroi di Diaghilev coprivano un vasto spettro di ruoli maschili, che, nel trascendere le convenzioni dei sessi, presentavano il corpo umano in un modo francamente erotico. ... Come tipologia, il ballerino non aveva avuto un antecedente storico e Diaghilev ... se l'era costruito col materiale a disposizione (Lynn Garafola, in [Ga] pag. 246) ... ... Lavori come Schéhérazade ... L'Aprés-midi d'un Faune ... La Chatte celebravano il mistero dell'androginia maschile (Lynn Garafola, in [Ga] pag. 248)".

LA MARCIA FUNEBRE FINALE. Durante la creazione del balletto, Balanchine, Diaghilev e Saguet si erano arenati non riuscendo a concepire un finale soddisfacente per la marcia funebre. Casualmente Gabo aveva deciso di dare un’occhiata alle prove proprio quel giorno e fu lui a risolvere la situazione di stallo. Innanzi tutto suggerì di far camminare a tempo di musica, anziché danzare, i sei compagni del Giovane ormai spirato. Poi si offerse di costruire oggetti geometrici in legno, un quadrato, un cerchio, un trapezio, ed eventualmente altri dipinti di bianco su una faccia e di nero su quella opposta. I sei giovanotti sarebbero avanzati reggendo un oggetto ciascuno, da ruotare continuamente con rapidità in corrispondenza del loro incedere, in modo che le forme geometriche apparissero al pubblico allorché a lui rivolte dal lato bianco, mentre, girate, scomparissero totalmente alla vista essendo nere contro il fondale nero. Alla fine avrebbero dovuto sollevare il corpo del Giovane incasellato in queste forme geometriche, che avrebbero formato una sorta di bara o di monumento funebre (per l’intero episodio si veda [Bu] pag. 484).

Questa la descrizione di Buckle, ma dalle fotografie d'epoca (si veda la terz'ultima foto qui riprodotta), in accordo con la ricostruzione di Millicent Hodson, si deduce che la versione finale dell'idea per la marcia funebre è, dal punto di vista cinetico, leggermente più suggestiva di come appena descritto. Le forme geometriche vennero ridotte a due tipologie: ellissi e rombi. Unendo un'ellisse a un rombo per i corrispondenti lati dipinti di nero si ottenne un attrezzo, per ogni ballerino, con due facce, di circa un metro di diametro (Markova, da un'intervista alla ballerina, citata in [TG] pp.148-52): una formata da un'ellisse bianca e, dunque visibile se mostrata al pubblico, sovrapposta e unita a un rombo nero e, dunque, non visibile; l'altra faccia aveva proprietà analoghe ma erano ovviamente invertiti i ruoli delle due curve. I sei giovani reggevano, ciascuno, un oggetto che appariva come un'ellisse bianca. Muovendosi, quando mostravano l'altra faccia dell'attrezzo che reggevano, al pubblico non apparivano più delle ellissi, ma dei rombi bianchi. Al termine, componevano il sarcofago per il corpo del Giovane assemblando forme dei due tipi.

LA FORTUNA DEL BALLETTO. La creazione riscosse a Monte Carlo un successo straordinario ([Gr] 2009, pag. 235), che si ripeté per il centinaio di repliche proposte nei due anni successivi, gli ultimi dei Ballets Russes, la cui avventura si sarebbe conclusa nel 1929 con la morte di Diaghilev. Come detto, particolarmente felice apparve al debutto l’accostamento di una musica melodiosa, orchestrata da Saguet con grande sapienza, a un décor di stupefacente novità nelle forme e nel materiale; altri atout furono l’ingegnosa coreografia di Balanchine, la lirica interpretazione di Spessivtseva e la vigorosissima presenza di Lifar, che trasformò il balletto, in realtà pensato per Spessivtseva, in un’icona della perfezione del corpo maschile. Nonostante la trionfale accoglienza del balletto, proseguirono i contrasti tra l’impresario e Saguet ([K] pag. 253), che avrebbe dichiarato:

Scrissi una musica leggera, piena di brio, di vita come si può avere a venticinque anni, e nell’atmosfera di quell’epoca. In ogni caso non piacque a Diaghilev, che si aspettava e auspicava un fiasco solenne. Invece la prima fu un successo enorme e il balletto fu poi rappresentato cento volte in due anni. Alla fine della prima rappresentazione, Diaghilev mi si avvicinò e, sgarbatamente, mi disse che non capiva l’entusiasmo del pubblico. Poi si allontanò volgendomi le spalle”.

Come avrebbe successivamente pensato lo stesso compositore, la contrarietà del vanitoso impresario era probabilmente dovuta, oltre che alle precedenti divergenze d’opinione, al fatto che Saguet non aveva apposto al termine della partitura la consueta dedica del suo lavoro all’impresario.
Nel maggio 1927 era prevista la presentazione de La Chatte a Parigi e la Gatta sarebbe dovuta essere sempre Spessivtseva. Particolarmente orgoglioso d'averla coinvolta in un lavoro moderno, Diaghilev volle dare un particolare rilievo alla nuova stella dei Ballets Russes, che già a Londra aveva ribattezzato Spessiva e che già si era esibita a Parigi all'Opéra. Contrariamente alle sue abitudini, fece uscire un suo articolo elogiativo su Le Figaro dove, dopo aver ricordato che l’inverno precedente il maestro Cecchetti aveva paragonato Pavlova e Spessivtseva alle due metà di una stessa mela specialissima, l’impresario scrisse la celebre frase: “Ed io vorrei aggiungere che, per me, Spessiva è la metà che è stata esposta al sole” ([Li] pag. 448). Purtroppo le aspettative riposte da Diaghilev nel trionfo della ballerina andarono deluse: alla vigilia del debutto parigino, lo stesso 26 maggio in cui uscì l'articolo sul giornale, durante una classe con Egorova, Spessivtseva subì un infortunio alla caviglia e dovette rinunciare a ballare ne La Chatte. Alcuni, e tra essi Gabo e Saguet, ritennero che l’incidente fosse una scusa diplomatica per sottrarsi a una coreografia in cui si sentiva a disagio per la modernità a lei non congeniale e che, a lungo andare, temeva l’avrebbe veramente esposta a un infortunio ([Bu] pag. 488). Ma Lifar e Walter Nuvel testimoniano l'indisposizione della ballerina ([Sc] pag 205). Balanchine avrebbe voluto che il ruolo della Gatta passasse a Danilova, che già conosceva la parte, sua compagna da quando si era lasciato con Tamara Gergeva. Ma Diaghilev mandò a chiamare Alice Nikitina, che non era ancora membro della compagnia pur avendone seguito le lezioni. Senza dirle cosa volesse da lei, Diaghilev le fece promettere, dopo molte resistenze, che avrebbe accondisceso a una qualunque sua richiesta, foss’anche stata quella di sposarlo ([Bu] pag. 488). Ottenuto l’assenso della donna, l’impresario se ne uscì con “Alice, danzerai La Chatte questa sera". In due ore Nikitina apprese la parte e ricevette il costume di Spessivtseva soltanto durante l’esecuzione del primo balletto della serata ([Bu] pag. 488). Il debutto parigino de La Chatte del 27 maggio 1927 al Théâtre Sarah Bernhardt fu un trionfo per lei e per Lifar. Da quel momento il ruolo della Gatta sarebbe stato associato più al nome di Nikitina che a quello di Spessivtseva. Il 14 giugno 1927 La Chatte debuttò con Lifar e Nikitina a Londra, al Prince's Theatre, il giorno successivo a quello previsto in cartellone, in attesa degli elementi scenici non pervenuti in tempo per la prima programmata, a causa di ritardi alla dogana ([Be2] pag. 272). In autunno la compagnia fu impegnata in un lungo tour, in varie città della Germania, a Vienna, dove La Chatte riscosse il consueto successo, a Brno, a Budapest, a Ginevra e di nuovo a Parigi in due serate di gala all'Opéra ([Gr] 2009, pag. 240); durante la tournée fu presentata La Chatte e in quelle occasioni Nikitina si alternò con Alicia Markova ([K] pag. 253), che del ruolo avrebbe fatto uno dei suoi cavalli di battaglia.
Dopo un centinaio di recite in due anni e il suo debutto a Berlino nel 1929 ([Gr] 2009, pag. 257), con la morte di Diaghilev, La Chatte fu ripreso da Lifar e Markova per qualche anno, solo fino al 1933; poi non fu più rappresentato, ma fu ricostruito e riproposto da Millicent Hodson e Kenneth Archer nel 1991 per Les Grand Ballets Canadiens de Montréal. Per ricreare il ruolo del titolo essi vollero come interprete Anik Bissonette. L’assolo della Gatta fu ripreso per Sabrina Brazzo e inserito nel lavoro di Beppe Menegatti con Carla Fracci Zelda, Save me the Waltz, su una sceneggiatura di Fernanda Pivano, presentato al Teatro Studio di Milano nel 1998. L’interprete della ripresa canadese dell'intero balletto, Anik Bissonette, fu invitata nel 2005 all’Opera di Roma per interpretare la ricostruzione in prima europea, nell’ambito di un importante progetto balanchiniano di Carla Fracci e Beppe Menegatti. Il balletto fu poi ripreso a Roma nel 2009.
Una versione del balletto su musica di Saguet, ma su un soggetto diverso, fu proposta da Ronald Hynd nel 1978 per il London Festival Ballet.

Bibliografia

[B] Sally Banes, Writing Dancing, in the Age of Postmodernism, University Press of New England, Hanover, 1994
[Be1] Cyril W, Beaumont, Complete Book of Ballets, Putnam, London, 1937
[Be2] Cyril W, Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, Putnam, London, 1940
[Bu] Richard Buckle, Diaghilev, Weidenfeld, London, 1993
[Ga] Lynn Garafola, Nancy Van Norman Baer (editors), The Ballets Russes and its World, Yale University Press, New Haven and London, 1999
[Gr] S. L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, 1953, riatampa Dance Books Alton, 2009
[Ha] Arnold Haskell (con Walter Nouvel), Diaghilev – His Artistic and Private Life, Victor Gollancz ltd., London 1935
[K] Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets russes, Harper and Row Publishers, New York and Evanstone, 1970
[Li] Serge Lifar, Serge Diaghilev, his life his work his legend, an Intimate Biography, Putnam, London 1940
[P] W. A. Propert, The Russian Ballet 1921-1929, 1931
[RM] Herbert Read e Leslie Martin, Gabo: Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings, London 1957
[Sc] Alexander Schouvaloff, The Art of Ballets Russes, Yale University Press, 1997
[So] Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, The Memoirs of Lydia Sokolova, ed. Richard Buckle John Murray (publishers) Limited, 1960
[Sot] Sotheby's, London, Ballet Material from the Serge Lifar Collection, catalogo d'asta, 9 maggio 1984
[S] Elizabeth Souriz, Soviet Choreographers in the 1920’s: Kasian Yaroslavich Goleizovsky, Dance Research Journal, 20/2, 1989
[Ta] Bernard Tapper, Balanchine, a biography
[TG] The Tate Gallery 1984-86: Illustrated Catalogue of Acquisitions Including Supplement to Catalogue of Acquisitions 1982-84, Tate Gallery, London 1988

Nelle immagini, tutte riferite a produzioni de La Chatte:
- L’ingresso di Lifar, sorretto dai sei compagni Efimov, Tcherkas, Domansky, Borovsky, Ladré, Lissanevitch
- Gabo e Pevsner, la scena costruttivista; al centro, sopra l'apertura circolare con la gattina, è collocata la statua di Afrodite, Photo © Henri Manuel
- Eileen Mayo, ritratto di Lifar ne La Chatte
- Serge Lifar e Alice Nikitina, Photo © Sacha
- Vito Mazzeo e artisti dell’Opera di Roma nella ricostruzione di Millicent Hodson, Photo © Corrado Maria Falsini; anche qui è in evidenza la statua di Afrodite
- Vito Mazzeo e Gaia Straccamore nella ricostruzione di Millicent Hodson, Photo © Corrado Maria Falsini
- Olga Spessivtseva
- Serge Lifar, Photo © Manuel Frères
- Olga Spessivtseva
- Vito Mazzeo e Gaia Straccamore nella ricostruzione di Millicent Hodson, Photo © Corrado Maria Falsini
- Serge Lifar e Olga Spessivtseva, Photo © Manuel Frères
- La marcia funebre finale con gli attrezzi geometrici bianchi e neri, Photo © Henri Manuel
- Alice Nikitina come Gatta
- Alicia Markova come Gatta



ID=2460
7/10/2009
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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