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Antonio Cortesi, Pavia dicembre dell'anno 1796 (?) – Firenze 1879


Ballerino e coreografo italiano, si forma nell'ambito della tradizione coreutica italiana del balletto d'azione e del coreogramma, ma, pur praticando il genere, ha il merito di aprirsi al nuovo stile romantico che, nel balletto, si afferma all'Opéra di Parigi attorno ai primissimi anni '30 dell'800: a lui è dovuta l'introduzione nella Penisola delle maggiori creazioni romantiche parigine, che ripropone rielaborate filtrando gli stilemi romantici attraverso la tradizione coreutica italiana.

Il Cortesi inizia prestissimo gli studi di danza: a impartirgli le prime lezioni probabilmente sono i genitori, Giuseppe e Margherita Reggini, entrambi ballerini. Nell'autunno del 1808 ricopre per la prima volta un ruolo da protagonista nel balletto Armida abbandonata da Rinaldo al teatro Comunale di Ravenna, in coppia con la sorella Giuseppa, che negli anni che vanno dal 1811 al 1816 sarà la partner preferita del fratello Antonio. Il Cortesi si esibisce in numerosi teatri italiani: alla Canobbiana di Milano durante la stagione di Carnevale del 1811-12 e, tra il 1812 e la fine del decennio, al S. Moisè di Venezia, al teatro degli Obizzi di Padova, al teatro Comunale di Trieste, al Filarmonico di Verona, nel 1820 al teatro della Comune di Reggio Emilia e l'anno successivo alla Pergola di Firenze. A volte Gaetano Gioia, di cui il Cortesi gode grande stima, gli affida l’incarico di comporre i ballabili per i suoi lavori. Nel 1822 si esibisce al teatro San Carlos di Lisbona, ma al termine dell’anno, per un infortunio al tendine di Achille, è costretto a concludere la carriera di ballerino. Inizia a occuparsi prevalentemente di coreografia proprio presso il San Carlos, dietro invito della direzione dell’ente ad occupare la posizione di primo coreografo. Dopo un periodo d’attività a Lisbona, verso la fine del 1825 il Cortesi è scritturato dal teatro Regio di Torino come coreografo e come insegnante presso la nuova scuola di danza. Proprio attorno al 1825 sposa Giuseppa Angiolini, appartenente anch'ella ad una famiglia di danzatori e coreografi molto noti, allieva della Scuola del teatro alla Scala di Milano, dove nei primi anni '20 si è esibita nel ruolo di prima ballerina. Segue il marito a Torino partecipando come prima ballerina a numerose coreografie composte dal Cortesi, con il quale collabora anche nell'insegnamento alla scuola di ballo del teatro Regio fino al 1829, quando termina la scrittura del Cortesi al Regio.

Le prime creazioni del Cortesi rientrano stilisticamente nella tradizione italiana del balletto d’azione, che risente dell’impostazione naturalistica noverriana e della lezione di Salvatore Viganò di matrice neoclassica. Lo stile coreutico italiano, messo a punto dal Viganò col suo coreogramma e praticato anche dal Gioia, assimila e rielabora le idee di Hilverding e Noverre, concretatesi nel balletto d'azione, e le analoghe dell’Angiolini, confluite nel suo ballo pantomimo. Si giova anche del contributo del più anziano Francesco Clerico, che, a partire dall’ultimo decennio del ‘700, per i successivi 40 anni si impone sul palcoscenico della Scala come il più autorevole erede del dramma pantomimo, ideato dall’Angiolini. Lo stile italiano si caratterizza per l’importante utilizzo delle tecniche pantomime, finalizzate alla resa realistica e dettagliata del dramma, generalmente incentrato su mitologia, epica, storia. Pertanto si configura come un linguaggio narrativo particolarmente adatto a rappresentare le intricatissime vicende, molto spesso tratte dal mondo greco-romano classico, sovente truculente, che incontrano il gusto del pubblico italiano dell’epoca. Nelle premesse, il genere intende veicolare il dramma attraverso il dispiego unitario della "pura danza", ma i soggetti sono talmente complessi e macchinosi che, come detto, i balli dell'epoca devono sacrificare i passaggi danzati per privilegiare i momenti di articolata pantomima, gli unici in grado di esprimere minuti dettagli in modo realistico. La tradizione italiana scinde i ruoli pantomimici da quelli di pura danza: ai primi affida l’evoluzione della drammaturgia e in essi si cimentano veri e propri mimi; invece le parti danzate, interpretate da ballerini, sono poco più che semplici divertissement. Il genere si distingue anche per le spettacolari scene d’assieme, che coinvolgono un numero stragrande di personaggi, divisi in gruppi e, come ha osservato Stendhal con stupore, fatti “ ‘discorrere’ tutti assieme con una chiarezza individuale di gesti interdipendenti (Alberto Testa, [T] p. 8)". Negli anni che seguiranno la scomparsa di Salvatore Viganò, avvenuta nel 1821, e quella di Gaetano Gioia, avvenuta cinque anni dopo, ben pochi coreografi italiani terranno vivo lo stile del coreogramma. Oltre a Giulio Viganò e a Ferdinando Gioia, che riprendono le migliori creazioni dei più noti fratelli, il genere è praticato da Giovanni Galzerani, ad esempio col suo Corsaro rappresentato a Milano nel 1826, e da Antonio Cortesi con la sua Ines de Castro, di cui si dirà ampiamente in seguito. Le creazioni aderiscono alle tecniche pantomime e alle messe in scena spettacolari caratteristiche del cosiddetto stile coreutico italiano, messo a punto dai loro grandi predecessori. Tuttavia nessuna di queste creazioni raggiunge gli effetti spettacolari dei modelli originali, il che ne favorisce il lento declino a favore delle novità che andavano imponendosi all’Opéra di Parigi, aprendo la strada all'imminente esplosione del balletto romantico. Va, però, aggiunto che da tempo elementi di espressività romantica avevano iniziato ad inquinare la coreutica di stile italiano. Stando alla testimonianza di Stendhal ciò sarebbe occasionalmente accaduto già in alcune tra le creazioni più articolate del Viganò ([T] p. 10), anche se, nel complesso, in ogni sua nuova proposta prevale il gusto per le imponenti scene di massa, per l’articolatissima pantomima in grado di veicolare contenuti complessi nel modo più limpido, per la regia che regola il corpo di ballo in scene corali. Quanto al Gioia, anch’egli privilegia i balli eroici ispirati alla classicità greco-romana e sviluppa l’azione con raffinate tecniche pantomime, ma, in bilico tra classicismo e romanticismo, non disdegna creazioni che, sotto molti rispetti, lo collocano nella storia del balletto come un autore preromantico: nel 1822 avvia il movimento romantico con la sua Gabriella di Vergy ed emblematico è il fatto che egli stesso si premuri di sottolineare che alcune sue creazioni vanno classificate come “balli romantici”, anche se, nelle linee generali, rimangono fedeli al coreogramma. I lavori di tradizione del Cortesi si caratterizzano per uno sviluppo drammaturgico lineare, sottolineato da immagini semplici, che nulla concedono al grottesco o all’improbabile; le animano un’azione mimica di invenzione assai originale e danze vivacissime; essi riscuotono grande successo a Lisbona e sono accolti con entusiasmo in molti teatri italiani, appagando la passione di quegli spettatori per il “dramma storico danzato”. Notizie sommarie della produzione del Cortesi, che pare conti un centinaio di creazioni, si possono ricavare dai libretti, presenti in collezioni pubbliche, fatti stampare dai Teatri italiani nel corso delle loro stagioni di opera e balletto per illustrare i lavori proposti. Caso per caso, essi forniscono qualche informazione sulla versione del balletto, ma non consentono di sapere se si tratti di nuove creazioni o di semplici riprese di vecchi lavori, che il coreografo a volte ripropone col titolo cambiato. In particolare i libretti sovente non riportano l’autore o gli autori delle musiche. Va, tuttavia, segnalata la profonda cultura musicale del Cortesi, che, d’abitudine, anziché rivolgersi a un compositore unico, preferisce riunire musiche di autori differenti per arrangiarle egli stesso e adattarle al lavoro del momento.

Dopo aver rielaborato con grande successo proprio quella Gabriella di Vergy di Gaetano Gioia che fa del coreografo un autore preromantico, nel 1825 il Cortesi licenzia la prima creazione originale per il Regio di Torino (vedi NOTA 1) e subito dopo presenta al San Carlos di Lisbona Ines de Castro, la sua prima coreografia di ampio respiro, probabilmente la più rappresentativa tra le sue creazioni. Il ballo storico in cinque atti, su musiche di autori vari, tra i quali Luigi Maria Viviani e lo stesso coreografo, riprende una nota vicenda portoghese: nella prima metà del ‘300 la nobile Ines de Castro è sposa segreta del Principe ereditario al trono portoghese, Don Pedro, figlio del Re del Portogallo Alfonso IV. Il matrimonio segreto è contrario alla legge che vieta a un principe di sangue reale di sposarsi senza il consenso del sovrano e che commina la pena di morte alla donna che la faccia infrangere. Quando Don Pedro apprende dall’amico Velbo l’ordine reale di unirsi in matrimonio con l’Infanta di Spagna, Donna Bianca, è talmente turbato che Ines insiste per conoscere le ragioni della sua inquietudine. Nel sentirle, Ines perde i sensi, ma, tornata in sé, riceve le più ampie rassicurazioni dal consorte di fedeltà assoluta. L’Infanta di Spagna è ricevuta con tutti gli onori nella gran piazza di Lisbona, ma, quando è il momento di firmare davanti al popolo il contratto di nozze, Don Pedro tergiversa finché si vede costretto a confessare il precedente matrimonio. Il Re e l’Infanta non riescono a trattenere sdegno ed ira. Don Alfonso, accompagnato dall’Infanta, si presenta al Palazzo di Donna Ines per dichiarare nullo il matrimonio del figlio e imporgli la sua volontà. Quando Don Pedro ribadisce la sua fedeltà ad Ines, scoppia un alterco tra le due parti e prosegue finché Don Alfonso fa incarcerare il figlio e impedisce a Donna Ines di seguirlo. Il Re convoca Donna Ines nella Sala Regia per proporle tutta la sua assistenza e protezione purché ella rinunci ai diritti che crede d’avere su Don Pedro. Nel ringraziare, la donna rimane ferma nel suo amore per il marito; la discussione si infiamma finché Velbo fa entrare i figli della coppia segreta nella speranza che la loro vista intenerisca Don Alfonso. La voce del cuore ha il sopravvento: il Re perdona Ines e abbraccia lei e i nipoti. L’Infanta di Spagna finge rassegnazione, ma è furente e organizza la sua vendetta tramando con tre perversi cortigiani, sostenitori della parte politica filospagnola. Quando il Re si allontana per liberare il figlio e comunicargli di persona la felice risoluzione della vicenda, i cortigiani e l’Infanta mettono in atto quanto complottato: a Donna Ines viene annunciata la condanna a morte secondo le leggi del regno e, perché subisca la sentenza, viene condotta in una grotta vicino a un castello ove albergano le truppe spagnole. Don Alfonso e Don Pedro, messi al corrente del tradimento ai danni di Donna Ines, accorrono in suo soccorso. Ma è tardi e i cortigiani fedifraghi escono allo scoperto coi loro coltelli ancora macchiati del sangue della vittima. Tentano di porsi in salvo rifugiandosi nel castello, che viene immediatamente attaccato dal Re e da suo figlio. Durante l’assalto, Ines moribonda riesce a trascinarsi sin dal marito per spirare tra le sue braccia amorevoli, dopo aver baciato per l’ultima volta i figli lì condotti da Velbo e proprio nell’istante in cui la Torre del castello cede e i cortigiani vengono sopraffatti.

E' lo stesso Cortesi l'autore del libretto del balletto, ispirato a un soggetto ampiamente trattato dalla coeva letteratura romantica e dalle trasposizioni operistiche che hanno messo in scena il dramma realmente accaduto. Tuttavia, sebbene il balletto tratti temi di natura romantica, la creazione del Cortesi resta decisamente lontana dal balletto romantico parigino e si configura come un esempio paradigmatico della coreutica di stile italiano. Riscuote grande successo a Lisbona ed è accolta con entusiasmo al Regio Torino, dove viene ripresa col finale cambiato nel Carnevale 1827 con scene di Alessandro Sanquirico (NOTA 1). Sarà proposta ancora per molti anni in numerosi Teatri della Penisola, ad esempio alla Fenice di Venezia nel 1830, all'Apollo di Roma nel 1840.
Nelle stagioni successive prosegue la fortunata serie di creazioni per il Regio di Torino (NOTA 1), che sono inframmezzate da due balletti dati alla Scala di Milano nell'autunno 1827. Si tratta di Zaira, anch’essa derivata da fonte letteraria, precisamente da Voltaire, e di Alceste, ballo eroico in cinque parti, che non piacque, nonostante gli ottimi interpreti e le scene di Alessandro Sanquirico, a causa del tema mitologico di cui il pubblico era ormai stanco.
Delle creazioni presentate al Regio di Torino sembra interessante citare almeno I Crociati a Damasco, ballo serio in cinque atti del 1829, in quanto il lavoro, pur lontano nella struttura e nella coreografia da un balletto romantico di matrice parigina, testimonia l'interesse di un Cortesi poco più che trentenne per due temi tipicamente romantici: l'epoca storica medievale e il Medio Oriente ([S2] p. 182). A Damasco un torneo suggella l'armistizio tra Saraceni e Crociati. Nello scontro hanno la meglio i Saraceni finché avanza Terigi, un cavaliere francese, che rovescia le sorti della tenzone. Viene incoronato vincitore del torneo da Alinda, la figlia del Sultano di Damasco, Noradino, e fin dal primo sguardo i due giovani si innamorano. Il loro sentimento desta l'ira di Guinechilde, promessa sposa a Terigi. Travestito da Trovatore, Terigi si inoltra nello harem per incontrare Alinda e dichiararle il suo amore, ma i due sono sorpresi dal Sultano, che condanna a morte il cavaliere che ha violato il luogo. In attesa dell'esecuzione, Terigi viene incarcerato e gli viene offerta la salvezza se disposto ad adorare il Profeta. Il giovane rifiuta e rimane fermo nella sua fede attendendo la morte; ma Alina penetra nella sua cella e gli consegna una spada, mostrandogli una via di fuga. Tuttavia Terigi non ha animo di abbandonare l'amata fuggendo e, pur di salvarlo, la donna si risolve a fuggire con l'amato. Il Sultano grida vendetta e dichiara rotta la tregua coi Crociati. I fuggiaschi riparano in un romitaggio, dove Alina abbraccia la fede cristiana. Li intercetta Guinechilde, che sopraggiunge con le sue Amazzoni e svela ad Alina che un contratto sacro la lega a Terigi; poi Guinechilde abbandona gli amanti al loro destino, resasi conto che i Turchi sono sulle loro tracce. I due giovani si rifugiano presso il campo del Re di Francia, Luigi VII, ma poco dopo sopraggiunge Norandino in veste di ambasciatore. Riconosciuto dalla figlia, se la fa consegnare strappandola all'amato, ma Re Luigi, offeso dalle pretese del Sultano, fa dare il segnale di guerra. L'accampamento dei Crociati viene attaccato di notte: Terigi si batte con eroismo e riesce a riprendere Alinda. Quando Norandino sta per essere sopraffatto e ucciso, è Terigi ad esporsi pur di salvare il padre dell'amata. Norandino, commosso, perdona l'eroe, lo unisce alla figlia e si impegna a rispettare la pace con Re Luigi. Il coreografo stesso crea la parte di Terigi, mentre quella di Noradino è creata da Domenico Ronzani.

Conclusa l’esperienza torinese, altri teatri italiani e stranieri riprendono i suoi lavori e ne presentano di nuovi. La Ines de Castro è acclamata alla Fenice di Venezia nel 1830 e nel 1831 trionfa alla Scala di Milano in un nuovo e spettacolare allestimento di Alessandro Sanquirico. Ne sono interpreti la grande Antonia Pallerini, Heberlé, Rouzier e Giuseppe Bocci. Il fortunato balletto raccoglie ampi consensi in molti altri Teatri della Penisola, rispondendo al gusto del pubblico italiano dell’epoca. Tra le nuove creazioni, si segnalano (NOTA 2): Guglielmo Tell, con musica di F. Green, ballo storico in cinque atti rappresentato al teatro della Pergola di Firenze nel 1829, il ballo tragico Imelda e Bonifacio, dato al Teatro alla Scala di Milano nell'Autunno 1831, da ricordare per la superba produzione con scene di Alessandro Sanquirico. Segue L'ultimo giorno di Missolungi, ballo eroico in cinque atti, su musica scritta per l’occasione da Luigi Maria Viviani, per La Fenice di Venezia nel 1832, in cui il Cortesi abbandona i consueti drammi classici e gli argomenti mitologici per trattare in un balletto un argomento di attualità: la Guerra greco-turca. I Turchi attaccano per la seconda volta la stremata Missolungi. Il greco Capsali, fidanzato di Crisa, la figlia del Polemarca, propone una sortita e la donna si offre di combattere anch'essa per la libertà, destando nelle altre donne greche il desiderio di combattere per i vecchi padri e per i figli. I Turchi hanno la meglio e Crisa è in ritirata assieme al fratello morente Alessio. Quando i nemici catturano la donna e abbandonano il fratello di lei, Capsali decide di liberarla penetrando nel campo nemico travestito da turco. Circondato da un drappello di amici greci, Capsali raggiunge la tenda ove è custodita Crisa e riesce a porsi in salvo con l'amata grazie agli amici che si immolano per lui. I Turchi, furenti, giurano la distruzione di Missolungi e lo sterminio dei Greci. A Missolungi i Greci piangono l'imminente caduta della patria quando Capsali suggerisce un piano: contrattaccare coi più forti il nemico e morire con l'armi in mano, lasciando indietro chi non può combattere, ma col compito di accendere le polveri del sotterraneo quando Missolungi sarà presa e seppellire se stessi coi nemici. Orrendo è il consiglio, ma viene seguito perché più orrenda è la schiavitù. Il soggetto, si è detto, è attuale, il balletto è trattato come un dramma storico, ma è comunque metafora di un tema di sapore romantico: l'eroismo di un popolo che si immola per non perdere la libertà. Questo ballo è poi ripreso al Regio di Torino alla fine del 1833 insieme a La vera Sonnambula, anch’essa del Cortesi, e alla Norma di Vincenzo Bellini. Il lavoro torna alla Fenice nel 1835, debutta a La Pergola di Firenze nella primavera dell'anno successivo e, nella stagione di Carnevale 1861-62, verrà messo in scena da Gaspare Pratesi, in una versione in sei atti, al Teatro della Canobbiana di Milano.

Anche se alcuni soggetti risentono dei fermenti romantici, sin qui si tratta di creazioni aderenti allo stile coreutico italiano, ispirate ai drammi anche truculenti, molto spesso letterari, che entusiasmano il pubblico della Penisola. E’ del 1833 un avvenimento che avrà un’influenza determinante sul Cortesi, spingendolo ad aprirsi al nuovo stile coreografico francese, che si stava facendo strada a Parigi. Questo ha iniziato ad esprimersi con una gestualità stilizzata, allusiva e, soprattutto, trasferita sul movimento, in antitesi al gusto italiano per la narrazione esplicita e dettagliata, veicolata dalla pantomima pura. Il nuovo stile coreutico francese si avvale della forte, ma raffinatissima, tecnica accademica di scuola francese e la finalizza a un’espressione più simbolica che realistica; lo sviluppo drammaturgico tende ad essere unitario poiché non separa più i ruoli pantomimici da quelli danzati. Il risultato è che l’azione è fatta evolvere dai danzatori attraverso un uso assai contenuto della mimica, ma anche mediante momenti danzati costruiti in modo da alludere allo stato d’animo dei personaggi e ai loro rapporti. Non mancano i divertissement puri, ma sono accostati a danze strettamente inquadrate nella drammaturgia, anche se obbligate a rinunciare al dettaglio naturalistico, che può essere veicolato solo da una pantomima articolata. Queste caratteristiche di stile, unite ai nuovi soggetti fantastici, che gravitano attorno all’interazione degli uomini con creature soprannaturali, rivelano i primi germi del balletto romantico. E’ proprio il nuovo stile coreutico francese ad aprire la strada agli stilemi romantici nel balletto, avviando un fenomeno assai tardivo nella forma di spettacolo, rispetto a quello già avvenuto in letteratura e in arte.
A far avvicinare il Cortesi agli embrioni del balletto romantico è il feroce fiasco londinese della sua Ines de Castro. Dopo i successi a Lisbona e in Italia, Ines de Castro debutta a Londra allo Her Majesty’s Theatre nel 1833, avvalendosi di un nutrito gruppo di eccellenti mimi italiani ingaggiati dall'impresario P. F. Laporte. Questa è l’occasione -osserva Ivor Guest- perché il pubblico londinese possa confrontare lo stile coreutico italiano di tradizione e il recente stile francese, ormai affermatosi anche nel gusto britannico (Guest, [G], p. 53). E a Londra il fiasco è totale. La critica apparsa sul Morning Herald del 3 Giugno 1833 avanza forti perplessità nei confronti del violento realismo dovuto a una gestualità “troppo spigolosa per essere gradevole” tanto esagerata quanto “il costante andare e venire dei personaggi, gli uni verso gli altri, durante le scene maggiormente convulse, scuotendo i gomiti e prendendosi reciprocamente a calci negli stinchi –tutti, invero, a tempo- perfettamente a tempo. Tuttavia, di tanto in tanto, la rappresentazione offre potenti ed efficaci effetti di dramma muto, assai più poderosi di quelli ottenuti o tentati dai loro rivali (Morning Herald, ([G], p.54))”. L’articolista loda le doti mimiche della grande Antonia Pallerini, "mime remplie de gènie (dirà di lei Stendhal, [S1] p. 520), interprete del ruolo del titolo, ma non risparmia critiche alla sua figura, troppo poco felice per consentirle di imporsi in scena; la presenza della Pallerini poco o nulla possiede –scrivono le critiche- del raffinato allure delle “prime donne” francesi. Le supera in espressione, anche se a tratti il suo modo di comunicare raggiunge punte sgradevoli, ancorché fedeli al vero. L’articolo prosegue analizzando l’interpretazione degli altri artisti e, a proposito del modo in cui Ronzani ha afferrato il suo rivale nel corso di una recita, osserva che “questo comportamento non è affatto inglese, anzi suscita nel pubblico londinese soltanto il senso del ridicolo”. La critica mette in evidenza che l’insuccesso è da ascrivere all’aderenza del Cortesi allo stile coreutico italiano, assai lontano dalle sobrie stilizzazioni del nuovo stile coreografico francese, che, ormai, aveva conquistato il pubblico londinese. ([G], p.54). Significative sono le osservazioni in proposito di Ivor Guest ([G], p.55):

“L’esperimento di introdurre lo stile coreutico italiano a Londra non venne più ripetuto: era troppo lontano dalla tendenza a fondere danza e mimo. Altrettanta espressività si sarebbe fatta strada nel balletto, ma sarebbe arrivata con le interpretazioni di quelle attrici-ballerine come Fanny Elssler e Carlotta Grisi, che fondevano la danza con gli aspetti interpretativi dei loro ruoli così profondamente che sarebbe stato impossibile separare la prima dai secondi”.

Il Cortesi continuerà per qualche tempo sostanzialmente a praticare la tradizionale tecnica compositiva, nella quale rientrano Masaniello, ballo tragico in cinque atti con musica di Giovanni Ferrari, integrata con alcuni pezzi di Daniel Auber, dato a Venezia, a La Fenice nel 1836, e il Marco Visconti, ballo storico in cinque atti ispirato all'omonimo romanzo storico di Tommaso Grossi, presentato l’anno successivo alla Scala di Milano con Antonio Ramacini e Pietro Trigambi e nel Nuovo Gran Teatro La Fenice per la stagione di Carnevale e Quaresima 1837-38; la musica è in parte scritta espressamente da Saint-Ange e in parte di altri maestri; (NOTA 3). Tuttavia non è affatto insensibile alle novità in campo coreografico; assimila la lezione del fiasco londinese, ne comprende le ragioni e, se ha fallito nel tentativo di esportare lo stile italiano, anni dopo tenta l’esperimento opposto: cerca, almeno in parte, di superare l’abuso di pantomima della coreutica italiana, si apre, pur parzialmente, alle novità francesi e le stempera con aspetti dello stile che gli è congeniale, avvicinando il balletto romantico, che si andava affermando in Francia, al pubblico italiano, fortemente restio ad apprezzarlo. Vanno in questa direzione il Nabuccodonosor, la sua Silfide, la Gisella, Mazzeppa, La Figlia del Danubio. Prima di aggiungere qualche dettaglio in merito, è opportuno un commento sul contributo del Cortesi e, in generale, dei coreografi italiani allo sviluppo del balletto romantico in Italia. In passato si è spesso scritto che, lungi dall’essere contributi, sono in effetti tentativi falliti di imitare il balletto romantico. A proposito delle riserve espresse in passato nei confronti dell’apertura del Cortesi allo stile romantico, il Rossi scrive: "pur sensibile al vento dell'attualità, rimaneva fedele ai moduli del Viganò e di Galzerani che aveva assimilato nella sua qualità di interprete di creazioni di quei maestri (L. Rossi, p. 46) ". Ancor più esplicito è l’Aguirre quando osserva che la sua Silfide aveva poco in comune con lo stile romantico francese, ma poteva apparirne un esempio solo se rapportata allo stile di Viganò, imbevuto di neoclassicismo (M. L. Aguirre, Enc. dello Spett., col. 1537). Per quanto riguarda la resistenza del pubblico italiano a recepire il balletto romantico parigino occorre fare un distinguo. Rilevante è l’osservazione di Kathleen Kuzmick Hansell (cfr. Il Ballo Teatrale e l’Opera Italiana in [O], p. 279-81): il gran numero di rappresentazioni nella Penisola dimostra che, tra i due tipi di balletto romantico importati in Italia, il pubblico italiano accoglierà con entusiasmo i vivaci balli pantomimici come Caterina, ou la fille du bandit e La Esméralda, sia nelle riprese originali, sia nelle versioni di coreografi locali, ma è “del tutto diversa la situazione per i balli fantastici come la Sylphide e Giselle” ([O], p. 279-80). In Italia rarissimamente li si vide negli allestimenti originali e con le étoiles per le quali erano stati creati. In aggiunta il genere evanescente portato in scena da Silfidi e Willi secondo mode letterarie e di stile di matrice germanica poco si confaceva allo spirito mediterraneo (Alberto Testa, [T], p. 12). Inoltre –è ancora la Kuzmick Hansell ad osservare ([O], p. 280)-

“ … le versioni predilette di questi balletti, allestite da coreografi italiani, ebbero successo grazie a talune notevoli modifiche della struttura originaria. Si dovettero rielaborare trame, coreografie e musiche per adeguarle ai nuovi esecutori e per renderle appetibili alle platee d’Italia. …”

Tuttavia chi scrive ritiene che i lavori più maturi del Cortesi non siano da interpretarsi come semplici compromessi tra i due stili che il coreografo avrebbe congegnato per rendere il nuovo stile meno indigesto al pubblico italiano stemperandolo con elementi di quello tradizionale. Allo stesso modo, chi scrive ritiene che vadano profondamente riconsiderate le riserve in passato espresse sul contributo allo sviluppo del balletto romantico da parte del Cortesi e dei coreografi tutti che, negli anni '30 e '40 dell'800, operarono in Italia anziché all'Opera di Parigi. I tentativi del Cortesi e di altri d’accostarsi allo stile romantico sono effettivamente da ritenersi poco riusciti qualora si consideri il balletto romantico parigino come il paradigma dello stile e lo si scelga come unico termine di paragone. Invece gli “Avvertimenti” di pugno dello stesso coreografo, pubblicati nei libretti dei suoi balletti, fanno pensare che le creazioni del Cortesi, pur lontane da un puro stile romantico di matrice parigina, non siano tentativi falliti di imitarlo pedissequamente, ma il modo in cui il movimento romantico si manifesta nel balletto italiano, risentendo del contesto in cui nasce la creazione e del vissuto del coreografo. Appare invece appropriato vedere in certi lavori del Cortesi aspetti romantici originali, pur di ammettere che, anche in ambito coreutico, il movimento romantico possa manifestarsi con caratteristiche diverse in luoghi diversi. L’opinione è sostenuta dalla posizione assai avanzata di Debra H. Sowell ([S], pag. 37): le creazioni letterarie ed artistiche d’epoca romantica presentano aspetti troppo diversi tra loro per essere ascritte a un movimento romantico unitario e unificabile; i circoli letterari hanno da tempo accettato la tesi di una molteplicità di forme romantiche in letteratura e nelle arti figurative e questa dovrebbe essere la chiave di lettura anche del balletto del XIX secolo. Il repertorio romantico assumerebbe diversi aspetti in dipendenza dal contesto ove creato e dall’autore e andrebbe valutato al di fuori della corrente di tradizione della storia del balletto che sino ad oggi ha considerato il balletto romantico solo in rapporto all’Opéra di Parigi.
Va aggiunto che la moda dei balletti fantastici d’oltralpe importati in Italia sostanzialmente inizia coi primi anni ’40 del secolo e, dopo un’impennata, scema a metà secolo; nella prima metà del secolo prevalgono le “azioni mimiche danzate” che danno vita ai grandi balli storici di gusto italiano. E’ a questi e alle commedie danzate che si dedicano Elssler, Cerrito e Grisi quando danzano nei teatri della Penisola (Kuzmick Hansell, [O], p. 281).

Al Carlo Felice di Genova nella primavera 1837 debutta La Silfide ovvero il Genio dell’Aria con libretto e coreografia del Cortesi. E' noto che questa versione del Cortesi, pur ripresa dall'originale del Taglioni, ingloba elementi mitologici ed è a lieto fine. E' inoltre verosimile che, nelle successive riprese, il Cortesi non abbia alterato la sua drammaturgia in maniera consistente e, dunque, è ipotizzabile che la Sifide genovese e le successive proposte del Cortesi del balletto abbiano nella sostanza la drammaturgia riportata nel libretto per la ripresa bolognese del 1844. Da questo si deduce che la vicenda che coinvolge la Silfide del Cortesi è considerevolmente fedele a quella originale col solo cambiamento del finale: Amore, commosso dalle preghiere di James, restituisce la vita alla Silfide e unisce i due innamorati. Alcune fonti segnalano che la coreografia è su musica, in parte già esistente e in parte scritta per l’occasione, di Gioacchino Rossini, Saverio Mercadante e Antonio Mussi. Stando ai giudizi di Rossi e di Aguirre più sopra riportati, pare non avesse molto in comune col balletto romantico francese, anche se era chiaro il passo compiuto per allontanarsi dalla lezione del Viganò. Una versione de La Silfide dovuta al Cortesi viene successivamente proposta nei maggiori Teatri italiani (cfr. anche [Ph], pag. 99) secondo le date che figurano nei libretti, presenti in collezioni pubbliche, fatti stampare dai Teatri italiani nel corso delle loro stagioni di opera e balletto per illustrare i lavori proposti. Caso per caso, essi forniscono qualche informazione sulla versione del balletto, ma non consentono di sapere in che misura la nuova proposta rifletta precedenti versioni di Silfide, anche se, come ipotizzato, sostanziali cambiamenti sono improbabili. Il balletto è a Firenze al Teatro della Pergola nell’autunno del 1837, presentato come un “ballo mitologico in due parte” dal libretto pubblicato nel 1837, presente nella Ruth Neils e John M. Ward Collection, conservata presso la Harvard Theatre Collection. Ancora una Silfide del Cortesi è in scena a Venezia alla Fenice nella stagione 1837-38 (carnevale 1838) con interprete Amalia Brugnoli. Nei due casi di Firenze e di Venezia è verosimile sia ancora su musica di Rossini ed altri; in entrambi i casi, tuttavia, Alberto Testa, sottolinea che non sono noti gli autori delle musiche (cfr. Testa [T], pag. 13) (NOTA 4 e, per le creazioni del '38, Nota 5).

Per il Carnevale del 1839, al Teatro Regio di Torino, il Cortesi mette in scena, tra altre cose, una Silfide, “ballo mitologico in due parti”, interpretato nel ruolo del titolo da Luigia Groll. Lo conferma il cast del “ballo comico” la Silfide di Antonio Cortesi riportato in un più ampio libretto essenzialmente dedicato al melodramma in tre Atti Il Giuramento, su musiche di Saverio Mercadante e testo di Gaetano Rossi. Il libretto dell’opera Il Giuramento, stampato a cura dell’Impresa dei Regi Teatri, presente presso la Biblioteca Pubblica Bavarese, raccoglie informazioni anche su altri lavori rappresentati davanti alla famiglia reale. E’ inframmezzato dal libretto del “ballo serio” Nabuccodonosor e, al termine, riporta il solo cast del “ballo comico”: La Silfide di Antonio Cortesi. La pagina è tuttavia sufficiente per dedurre una certa aderenza al programma del Nurrit, anche se l’azione è ambientata in Svizzera. Infatti in scena, accanto alla Silfide e alle sue compagne, sono gli abituali personaggi della Silfide del Taglioni, ancorché non scozzesi: James Keuber, un paesano svizzero, sua madre Anna Keuber, la fidanzata Effie, lo sciocco Gurn, amico di James, e la vecchia strega Madge.

Quanto al Nabuccodonosor, Ballo Storico in cinque parti, composto e diretto da Antonio Cortesi, va in scena alla Scala di Milano nell’autunno 1838, in onore dell’Imperatore d’Austria giunto in visita ufficiale. Nabucco è Domenico Ronzani e Abigaille la grande Antonia Pallerini. Alla Scala, il balletto è ripetuto per quaranta sere consecutive e il libretto di cui si è fatto cenno più sopra è relativo a una sua ripresa del 1839 per il Teatro Regio di Torino. Cortesi aveva tratto il soggetto dal dramma teatrale Nabuchodonosor di August Anicet-Bourgeois e Francis Cornu, recitato al Théâtre Ambigu-Comique di Parigi nel 1836 e tradotto in italiano nel 1838, l'anno in cui debutta il balletto. Temistocle Solera avrebbe tratto il libretto d’opera Nabucodonosor, sottoposto a Giuseppe Verdi, proprio da quello del ballo omonimo di Antonio Cortesi. Nel libretto del Nabuccodonosor per la Scala e in quello per il Regio, il testo è preceduto da un Avvertimento, di pugno del Cortesi, ove il coreografo spiega il suo rapporto con la coreutica di stile italiano e la recente francese:

“Se v’ha componimento a cui debbano essere facilmente consentite le forme della scuola romantica, egli è certo il coreografico, il quale mirando, o dovendo almeno mirare a’ dì nostri, più allo spettacolo che all’azione, sarebbe dalle Poetiche dei nostri buoni padri circoscritto entro un limite troppo ristretto, se alle regole dei classici si limitasse. Ho seguito per molti anni il vecchio sistema: ora m’appiglio al nuovo, ma non tanto da violare tutte le unità di Aristotile. In questo mio faticoso lavoro, tracciato sopra un dramma francese che a Parigi ha fatto epoca, e che fra noi venne recentemente tradotto dalla colta penna del sig. G., ho trasportato la scena da Babilonia a Gerusalemme, mancando per conseguenza all’unità di luogo. Ho dovuto per necessità introdurvi anche quelle modificazioni che l’arte da me professata rende indispensabili e che giovano alla rapidità di un’azione espressa col gesto e non con la parola. Accolga questo pubblico … “

Il balletto si apre nel Tempio di Salomone, ove il popolo ebreo invoca l'aiuto divino contro Nabucco, che sta saccheggiando le loro terre con le sue milizie Babilonesi capeggiate da sua figlia Abigaille. L'altra figlia di Nabucco, Fenena, è prigioniera degli ebrei e, quando costoro decidono di ucciderla per vendetta, l'ebreo Ismaele la salva intercedendo in suo favore. Il sacerdote Zaccaria esorta i soldati a difendere il Tempio, ma Nabucco ha la meglio e profana il luogo sacro entrandovi a cavallo. Libera la figlia Fenena e la invia a Babilonia affinché governi in sua assenza. L'incarico dato a Fenena desta l'ira della sorella maggiore Abigaille, che reclama il comando come diritto di primogenitura. Ma Nabucco rimane fermo nella sua decisione. A Babilonia Fenena ed Ismaele si amano; la reggente elargisce la sua protezione al popolo ebreo prigioniero e si converte alla loro religione. Sopraggiunge Abigaille che, annunciata la morte di Nabucco, si dichiara la nuova sovrana e decreta la morte dell'amante di Fenena e lo sterminio del popolo ebreo. Ma la notizia della morte del Re è falsa: la smentisce l'arrivo dello stesso Nabucco, che, furente per il tradimento di Abigaille, le mostra la prova che ella non è sua figlia legittima. Abigaille, caduta in disgrazia, medita la vendetta con l'aiuto dei sacerdoti: durante i festeggiamenti per il ritorno del Re, la malvagia donna accusa Fenena d'aver salvato un ebreo e il grande Sacerdote dichiara Fenena inadatta al trono per tale motivo. Nabucco, irato contro i Sacerdoti e contro tutti, rifiuta di ascoltarli e si proclama il loro nuovo Dio. La bestemmia scatena una forza soprannaturale che gli strappa la corona e lo avvia verso la pazzia. Ciò consente ad Abigaille di dichiararsi nuovamente Regina e di decretare lo sterminio del popolo ebreo, inclusa Fenena, che si era convertita. Abigaille sottrae facilmente all'insano Nabucco la prova della sua nascita e lo convince ad apporre il suggello sul decreto di condanna. Resosi conto d'aver mandato a morte anche l'amata figlia Fenena, Nabucco si rivolge al Dio degli ebrei e Gli chiede perdono. D'un tratto gli sono ridate le forze e il senno. Fenena, Ismaele, Zaccaria e gli ebrei tutti son condotti a morte e, appena dopo che Fenena è stata giustiziata, sopraggiunge Nabucco con le sue guardie, colpisce a morte Abigaille, abbraccia il corpo di Fenena e si dispera per la sua perdita. Ma si ode un suono celestiale e Fenena rivive, abbraccia il padre e Ismaele. Nabucco libera gli ebrei e invita i Babilonesi a prostrarsi al vero Dio. Il soggetto, dunque, comprende come sfondo storico della vicenda il saccheggio del Tempio di Gerusalemme e la seconda invasione ad opera del re babilonese Nabucodonosor II avvenuta tra il 587 ed il 586 a.C. Inutile dire che la brama di libertà espressa dal popolo ebreo angariato dal giogo assiro è metafora di un tema romantico: l'amor patrio e l'aspirazione alla libertà.

Il 26 Dicembre 1840 Fanny Cerrito apre la stagione di Carnevale-Quaresima del Teatro alla Scala di Milano, esibendosi ne L’Ebrea di Toledo, un debole balletto di Antonio Cortesi. La direzione del Teatro non vuole sciupare i talenti della ballerina in opere mediocri e commissiona ad Antonio Cortesi una versione de La Silfide. Questa va in scena nel massimo teatro milanese il 27 gennaio 1841 e il relativo libretto la presenta come “La Silfide; ballo di mezzo-carattere fantastico in tre atti composto dal sig. Antonio Cortesi sul programma del sig. Nourrit. [i. r. Teatro alla Scala, carnevale, 1841. Milano, 1841. 37]”. Dal libretto, in collezione Walter Toscanini, si deduce che le scene sono di Baldassare Cavallotti e Domenico Menozzi, i costumi di Rovaglia e compagnia. Il libretto segnala due cast: Fanny Cerrito danza il ruolo del titolo e in uno dei due cast sul nome di Marino Legittimo, previsto nel ruolo di James, è incollata un’etichetta col nome di Francesco Merante. Anche in questo caso Testa dichiara di non conoscere le musiche, ma sul sito web della Scala nella sottosezione “la Storia e le produzioni” si legge a proposito di Fanny Cerrito: “… interprete, nel 1841 della seconda Silfide scaligera allestita da Antonio Cortesi su prestiti e inediti di Gioachino Rossini, Saverio Mercadante e Antonio Mussi …” (NOTA 4). Poco dopo il pubblico scaligero ha occasione di confrontare La Silfide del Cortesi con l'originale del Taglioni, interpretato alla Scala dalla celebre figlia.

Nel frattempo l’Opéra di Parigi ha registrato il trionfo di Giselle nel 1841 e il balletto ha già debuttato in Italia col titolo Gisella ossia Il Ballo notturno il 26 dicembre 1842 al Teatro Regio di Torino. La ripresa è di Nathalie Fitzjames, che, a Parigi, aveva danzato nel passo a due del I Atto: ora a Torino è Gisella, Arthur Saint-Léon è Albert e Amalia Ferraris è Mirta. Il prototipo del balletto romantico approda al Teatro alla Scala di Milano durante il Carnevale 1843, il 17 gennaio, come Gisella ossia le Willi, ballo fantastico in cinque quadri, composto e diretto dal Cortesi. La musica originale di Adam viene tagliata e profondamente alterata da Giovanni Bajetti, integrata da musica da lui composta in parte per la circostanza e in parte già esistente. L’impaginazione è dello stesso compositore. Le scene sono di Baldassarre Cavallotti. Attesissima è Fanny Cerrito nel ruolo del titolo, accompagnata da Francesco Merante, e le 24 recite provano il successo della creazione d’origine francese. Tuttavia, nella Prefazione del libretto, presente presso la Biblioteca Pubblica Bavarese e al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna (libr. 7535), lo stesso coreografo accenna all’ascendenza sia francese che italiana della sua proposta e precisa:

“Torno … dinanzi a un Pubblico quanto intelligente altrettanto gentile … Se vi ritorno con un argomento già trattato in Francia, ho almeno la compiacenza di averlo foggiato al gusto italiano, ampliandolo, cercando di rendere più interessante l’azione, e corredandolo di danze, tutte di mia invenzione. …”

Gisella è una Contadina bosniaca e di lei si invaghisce il duca Alberto di Servia, che cerca di sedurla travestito da contadino, nonostante sia promesso in matrimonio alla cugina Batilde. Gli incontri con l’amico Wilfrido risultano sospetti al facoltoso contadino Ilarione, che scopre e rivela alla comunità l’identità del rivale all’intero villaggio. Sin qui ben poco di nuovo, a parte i nomi dei personaggi italianizzati. Segue un’interpolazione del Cortesi: rivelato l’inganno di Alberto, Gisella sviene e Alberto viene allontanato dal contado. Gisella si riprende e promette la sua mano ad Ilarione se il contadino riuscirà a darle le prove dell’inganno di Alberto. Ilarione la conduce con la Madre da un vecchio Eremita, che ha il dono di saper leggere gli eventi futuri. L’Eremita accompagna Gisella e la Madre dal Principe, loro signore, affinché egli dia loro indicazioni sull’identità del giovane che ha ingannato la fanciulla. Al castello è in corso una festa per le nozze di Alberto e Batilde e, quando l’Eremita mostra al Principe gli oggetti rinvenuti nel capanno del seduttore, si scopre che Alberto altri non è che suo figlio. L’indignazione è generale e Gisella, sopraffatta dal dolore, impazzisce e muore. Il balletto prosegue come di consueto con la trasformazione di Gisella in Willi, la sua apparizione ad Alberto pentito del suo inganno e disperato, la morte di Ilarione per mano delle Willi, che, poi, attaccano Alberto. Lo salva Gisella conducendolo sulla sua tomba, che protegge entrambi annullando il potere delle Willi. Poi Mirta, la Regina delle Willi, riesce ad imporre a Gisella d’abbandonare la tomba per danzare e Alberto non può fare a meno di seguirla, abbandonando la tomba che lo proteggeva. Ma, vedendo di quanto amore i giovani si sarebbero amati, Mirta comincia a sentire pietà. Arriva l’alba, Gisella sparisce e Alberto sviene. Qui il Cortesi aggiunge un quinto quadro nella Reggia delle Willi. Mirta è impietosita e, sollecitata da Gisella, consente che la giovane unisca Batilde e Alberto.
Nel corso degli anni ’40 le versioni del Cortesi di Giselle approdano nei maggiori teatri italiani, con l’eccezione del San Carlo di Napoli, che presenterà il balletto sotto la direzione di Salvatore Taglioni. Il balletto è ripreso dal coreografo in persona o da Daniele Ronzani.

Finalmente James non è più un paesano Svizzero, ma Scozzese nella ripresa della Silfide al Teatro Comunitativo di Bologna nell’autunno del 1844. Si veda ancora la NOTA 4. Il ruolo del titolo è ancora affidato a Fanny Cerrito, mentre James è interpretato da Arthur Saint-Léon. Il libretto, pubblicato per l’occasione, garantisce nel titolo una certa aderenza al palinsesto concepito da Nurrit, anche se il finale continua ad essere lieto. Il libretto è, infatti, titolato “La Silfide; azione fantastico-danzante in tre atti composta da Antonio Cortesi sul programma del sig. Nourrit da rappresentare al Teatro Comunitativo di Bologna, l'autunno del 1844. Bologna, Tip. Gov.- alla Volpe [1844]”. Per la precisione, di poco momento sono i dettagli in cui la drammaturgia del Cortesi si discosta da quella originale, ad eccezione del finale. Infatti la scena si apre su James e l'amico Gurn addormentati, mentre la Silfide, inginocchiata ai piedi di James, lo contempla con amore. James, svegliandosi, ne è affascinato, ma l'apparizione fugge. L'amico lo invita ad abbandonare le fantasie, per concentrarsi sul suo imminente matrimonio con Effie. Sopraggiungono la fidanzata e alcune amiche e, poco dopo, la strega Madge chiede asilo per l'intera giornata. James la caccia pensando che sia una presenza di malaugurio, ma Effie la ferma per chiederle se sarà felice col futuro sposo. La strega l'avverte che James non la ama affatto e l'uomo, furente, la caccia. Quando James rimane solo, di nuovo compare la Silfide che lo ammalia. Gurn, geloso perché innamorato di Effie, li sorprende e corre ad avvertire tutti gli amici del tradimento di James. Ma, quando giungono, la Silfide, che si era nascosta su una poltrona sotto un mantello, è scomparsa. Arrivano altri amici per festeggiare il matrimonio. James è inquieto e confuso perché tra i convenuti c'è anche la Silfide, però visibile soltanto a lui. Dopo mille tentennamenti tra l'amore per la Silfide e il dovere verso Effie, James cede al primo e fugge rincorrendo l'amata. Madge nel suo antro prepara una sciarpa avvelenata che darà la morte alla Silfide, così vendicandosi della sgarberia di James. Nel frattempo la Silfide ha condotto l'amato nel suo regno. Costui è ancora turbato al pensiero del torto fatto a Effie e la Silfide, per distrarlo, chiama le sorelle sperando che danze leggere delle Silfidi riescano a dissipare la tristezza dell'uomo. James è contrariato di non riuscire a trattenere l'oggetto del suo amore, che vola via ogni volta ch'egli tenta d'afferrarla. A un certo momento la Silfide addirittura scompare dalla sua vista. Ne approfitta Madge che gli consegna la sciarpa avvelenata da donare all'amata, assicurandogli che il talismano gli consentirà di trattenere l'amata. Riappare la Silfide che, in cambio del dono della sciarpa, offre a James il nido con le piccole tortore con le quali stava giocando. Ma le tortore vengono rimesse nel nido quando James osserva che con la perdita della libertà, le tortore potrebbero perdere anche la vita. Tutto procede in modo standard: James avviluppa l'amata nella sciarpa, la silfide perde le ali e, poiché con esse ha perso la libertà, perde anche la vita, lasciando l'amato nella disperazione. Il finale è il punto in cui il Cortesi maggiormente si discosta dal programma di Nourrit e, qui, lo descriviamo riportando le esatte parole del libretto della versione bolognese:

"Le Silfidi coprono la loro sorella e la sollevano in aria. Amore, accorso, cede alle preghiere di James. La scena si trasforma nell'incantevole soggiorno delle Silfidi. Amore ridona la vita all'amata, l'unisce a James, ed un quadro analogo dà termine all'azione"

Il Cortesi è assai prolifico nel corso degli anni '40 dell'800. Alle creazioni del periodo citate più sopra, qui ci si limita ad aggiungere quelle che paiono di maggior rilievo soprattutto in relazione al contributo del coreografo all'affermazione del balletto romantico di matrice italiana (un più ricco elenco di balletti creati negli anni '40 si trova nella NOTA 6). Nella stagione di carnevale del 1841 il Teatro alla Scala di Milano mette in scena il ballo storico in cinque quadri Mazeppa (per le successive notizie sul balletto si veda [S2] p. 183). Ispirato al poema breve scritto da Lord Byron nel 1819, a sua volta tratto dalla Storia di Carlo XII di Voltaire, narra la vicenda di Mazeppa, personaggio realmente esistito nella Polonia del XVII secolo. Con qualche licenza rispetto agli originali letterari, nel balletto Mazeppa è l'avvenente paggio di Re Casimiro di Polonia, innamorato di Teresa, la figlia del Conte palatino Loziese. Costei corrisponde l'amore del paggio, ma è costretta dal padre a firmare il contratto di matrimonio col Conte palatino Czersko. Alla cerimonia della firma è presente Mazeppa, al seguito del Re, e il giovane si accorda in segreto con l'amata per una fuga durante la notte. I due amanti sono però scoperti e l'uomo catturato e torturato. Il Conte si sbarazza di Mazeppa facendolo legare nudo a un cavallo selvaggio, lanciato al galoppo nella foresta, attraverso tundre gelide, fiumi impetuosi, vallate solitarie e branchi di lupi. Mazzeppa riesce a salvarsi, soccorso da un gruppo di Cosacchi Ucraini, si unisce a loro e medita la sua vendetta. Nel frattempo Teresa è allo stremo, convinta che l'amato sia perito nella corsa folle sul cavallo. Tuttavia il Conte insiste e riesce a costringerla ad accettare il matrimonio impostole. Ma durante la cerimonia sopraggiungono Mazeppa e i cosacchi, che penetrano nel Tempio, lo mettono a soqquadro e, nonostante la reazione del Conte e dello sposo, l'eroe riesce a raggiungere Teresa e a fuggire con lei. Il ruolo del titolo è stato creato alla Scala di Milano nel 1841 da Antonio Ramaccini; il balletto è stato ripreso nel 1844 a Bologna, ove la musica è attribuita a Luigi Viviani. Nell'occasione la Cerrito rifiutò la parte offertale di Teresa per evitare di dividere il successo con un cavallo. Con questa creazione il Cortesi celebra un soggetto imbevuto di numerosi temi di gusto romantico: il rapporto tra l'uomo e la natura, la lotta per sopravvivere, la fierezza della natura, il Sublime e, ovviamente, l'amore. Così il Cortesi si unisce alla cerchia di artisti che, come Byron, hanno dedicato un loro lavoro a Mazeppa, il celeberrimo mito del romanticismo europeo: dai pittori Eugène Delacroix, Horace Vernet, Théodore Géricault, Achille Deveria ai musicisti Franz Liszt e Pëtr Il'ic Tchaikovskij.

Con Beatrice di Gand ovvero Un Sogno, azione mimica in tre parti e nove quadri, il Cortesi torna a proporre la sua versione di un celebre balletto romantico, precisamente de La Jolie Fille de Gand di Albert. Mantiene le linee generali della drammaturgia originale, dovuta a Jules Henry Vernoy de Saint-Georges, ma introducendovi alcune alterazioni minori. Anche la musica è quella originale di Albert Adam ed altri compositori; la coreografia, invece, aderisce allo stile messo a punto dal Cortesi: si avvicina allo stile coreutico francese grazie alla riduzione dei passaggi di pantomima pura e alla fusione di questa con la danza, ma strutturalmente rimane una sequenza di danze con pantomima in cui emerge la bravura attoriale dei danzatori "italiani", non ancora ridotta alle stilizzazioni dello stile francese. Il balletto debutta alla Scala di Milano nel 1845, è lì ripreso da Daniele Ronzani nel carnevale 1847 ed è rappresentato frequentemente in numerosi teatri Italiani fino alla morte del coreografo, ad esempio al Teatro Comunale di Bologna nel 1852 col titolo La bella fanciulla di Gand ovvero un sogno. Il ruolo del titolo è creato da Fanny Elssler, quello del fidanzato Benedetto da Ippolito Monplasir, mentre, alla prima, il maestro di ballo Zeffiro è interpretato dal grande mimo Effisio Catte.
Beatrice, promessa sposa a Benedetto, è corteggiata dal Marchese di San Lucar, che si presenta a lei e alla sorella durante la lezione di danza impartita loro da Zeffiro. Beatrice ne è attratta e la cugina Giulia, nel decantarle la magnificenza del corteggiatore, mette in luce la modestia di Benedetto. Il corteggiamento prosegue alla fiera nella piazza principale di Gand. Beatrice, sentendosi osservata, non si trattiene a lungo e si ritira col padre e la sorella dopo aver consegnato alla cugina Giulia la chiave della sua camera: la invita, infatti, a raggiungerla in segreto in camera sua per parlare con discrezione del Marchese proprio il giorno prima del suo matrimonio con Benedetto. Il Marchese, notata la scena fra le due cugine, si ripromette di impossessarsi con qualche astuzia della chiave. Beatrice è turbata, ma, nonostante l'attrazione per il Marchese, decide che l'indomani manterrà fede alla promessa data al fidanzato, sposandolo. Giunta esausta in camera sua sta per andare a letto quando, con sua massima sorpresa, si presenta il Marchese, venuto in possesso della chiave, seguito, poco dopo, da Giulia. Sopraggiunge la sorella di Beatrice per annunciarle che il matrimonio si sarebbe tenuto il giorno successivo alle sei. Per non compromettere Beatrice, il Marchese e Giulia si sono nascosti e sono fuggiti dalla finestra, ma l'uomo si è ripromesso di tornare il giorno successivo per fuggire con l'amata. Beatrice è sola ed esausta: si corica e si addormenta subito per la grande stanchezza. La seconda parte del balletto si apre nel palazzo di san Lucar a Venezia. Beatrice è ora col Marchese, nella sua dimora, dopo essere fuggita con lui appena prima del matrimonio con Benedetto. La donna ama l'amante, che la carica di doni, ma non perde occasione di corteggiare altre donne. A Teatro si invaghisce di Diana, la prima ballerina, e la corteggia in modo incalzante durante l'intrattenimento che segue il ballo. In Teatro si presenta una figura misteriosa in domino nero: è il padre di Beatrice, che, trovata la figlia irresponsabile, dopo essersi fatto riconoscere, le comunica tutto il suo disprezzo e le ordina di lasciare l'amante. Ma Beatrice esita e il padre se ne allontana per sempre. Poco dopo in un palchetto del teatro il Marchese partecipa a una partita a dadi. Persa la sua intera fortuna, cerca di riaverla con un'ultima partita mettendo Beatrice come posta in gioco. Perde e il vincitore, l'amico Bustamente, va a recuperare la sua vincita, Beatrice, e la conduce facilmente con sé fingendosi il Marchese, grazie al domino indossato e alla maschera che rifiuta di togliersi. La donna è insospettita e inorridisce quando strappa la maschera a Bustamente; sopraggiunge il Marchese che vorrebbe riavere l'amante, i due sguainano le spade, Beatrice cerca di farli smettere e viene ferita. Improvvisamente la donna si sveglia per rendersi conto che l'avventura col Marchese è stata un incubo premonitore: decide fermamente di non ignorare l'avvertimento del sogno e, quando il Marchese si presenta alla finestra per fuggire con lei, la giovane se ne allontana, decisa a restar fedele al bravo Benedetto.

L'attenzione del Cortesi per i fermenti romantici nel balletto torna evidente con La figlia del Danubio, azione fantastica in due parti e quattro quadri, composta -recita il libretto- " sulle tracce del programma del Sig. Filippo Taglioni con musica del M. Adam. Va in scena nel Teatro San Benedetto di Venezia la Primavera del 1845 ed è qui interpretato dalla stessa Maria Taglioni, che, a Parigi, aveva creato il ruolo del titolo nella versione originale del padre ([S2] p. 181). Maria è Fior d'Amore, la figlia del Danubio, mentre il ruolo di Rodolfo, paggio del Barone del luogo, è creato da Merante. La figlia del Danubio è stata trovata ancora bambina da Irmengarda, che l'ha adottata e cresciuta. Ormai adulta, è legata a Rodolfo da tenera passione, favorita da una Ninfa del fiume che vigila sugli innamorati e li protegge. Gli araldi del Barone annunciano un ballo al castello, al quale sono invitate tutte le fanciulle in età da marito, tra le quali il nobile sceglierà la sposa. Il nobile sceglie proprio Fior d'Amore, che, disperata, pur di restare fedele all'amato Rodolfo, si getta nelle acque del Danubio, dopo aver lanciato all'amato il suo mazzolino di fiori. Rodolfo perde il senno per il dolore e vaga sulla riva del fiume nella speranza di rivedere l'amata. Quando gli si avvicina il Barone intenzionato a soccorrerlo, il Paggio sguaina la spada memore che proprio il Barone è causa del suo dolore. Interviene Giulia, un'amica di Fior d'Amore, che cerca di placare il giovane presentandosi velata per fingersi la figlia del Danubio. Rodolfo scopre l'inganno e, irato, per non cadere nelle mani del Barone, si getta anch'egli nelle acque del fiume. Qui è soccorso dall'amata Fior d'Amore e la Ninfa che li protegge, commossa dalle loro preghiere, unisce le loro mani ed ordina che la loro unione sia celebrata da danze generali.

Nel 1850, al Filarmonico di Verona popone Ondina ossia La fata delle acque, creato su musiche di Luigi Maria Viviani. Proposto sotto la dizione "Ballo Romantico Fantastico in un prologo e quattro quadri" e ambientato nei pressi del Reno nei primi decenni del '300, tratta dell'amore di Pietro, Conte di Staufenberg, per una creatura ultraterrena, Ondina, una Fata delle acque. Si uniscono in matrimonio e il loro amore è coronato dalla nascita di un figlio. Ma i benpensanti ritengono disdicevole l'unione con una creatura che considerano una fattucchiera e Pietro subisce pressioni dal Duca di Brabante perché rinunci ad Ondina e tenga fede all'antica promessa di sposare sua figlia, la nobile Emma. Dopo molto tergiversare, Pietro si risolve ad accettare il nuovo matrimonio, nonostante Ondina gli rammenti che un suo tradimento gli costerebbe la vita e la vita del figlio. Gli amici e il consigliere rassicurano Pietro: il suo legame con Ondina è innaturale ed è suo dovere scioglierlo. Così l'uomo tradisce una furente Ondina e il tradimento avvia la condanna a morte del figlio innocente, nonostante Ondina cerchi di salvarlo. Il balletto è ripreso due anni dopo al San Carlo di Napoli il 12 gennaio 1852 in occasione del compleanno di Sua Maestà Ferdinando II, re del Regno delle Due Sicilie. Per la circostanza la musica del prologo e de quadri secondo e quarto è fornita dal maestro Giuseppe Giaquinto, mentre i quadri primo e terzo sono su musica del maestro Viviani. Nel 1853 il balletto approda al Regio di Torino.

Il Cortesi prosegue l'attività coreutica nel corso degli anni '50 dell'800 (NOTA 7) e il corpus di lavori a lui attribuiti si conclude con due balletti rappresentati nel carnevale 1858-59: al teatro della Pergola di Firenze mette in scena La liberazione di Lisbona con musica di R. Matteozzi, mentre si ispira al feuilleton di Eugène Sue I misteri di Parigi per Fior di Maria, creazione in un prologo e sei parti, su musica di Paolo Giorza e Rodolfo Matteozzi, presentata come “ballo romantico” nell’ottobre del 1859 al Teatro Comunale di Bologna. Non sono attualmente noti altri balletti del Cortesi posteriori a questa data, ma è verosimile che nei successivi vent’anni di vita abbia aggiunto altre creazioni coreografiche.
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NOTA 1. In questa e in successive Note si raccolgono i titoli dei principali balletti creati dal Cortesi, evitando di appesantire il testo con elenchi informativi, per i quali si rimanda ad [A]. Dopo aver composto un Septimino per L. Astolfi e rielaborato la Gabriella di Vergy di Gaetano Gioia, il Cortesi crea per il Regio di Torino L'Oreste per il carnevale 1825, al quale segue il debutto a Lisbona di Ines de Castro. Tra le creazioni del Cortesi per il Regio di Torino si ricordano i titoli seguenti: nel 1826 Il castello del diavolo, Chiara di Rosemberg, Pazzi per progetto, ballo di nezzo carattere; nel 1827 Don Chisciotte ossia Le nozze di Gamascio, William Wallace e Aladino, rappresentato assieme alla ripresa per Torino, menzionata nel testo, della Ines de Castro: entrambi i balletti sono rappresentati a complemento dell’opera Il Crociato in Egitto di Giacomo Meyerbeer. Dopo i citati Alceste e Zaira dati alla Scala di Milano nell'autunno 1827, il Cortesi torna al Regio nel 1828 con Mister Jaquinet, L'Orso e il Bassà, Antonio Foscarini e nel 1829 con Otto giorni di matrimonio ossia La luna di miele, Pranzo alla fiera ossia Don Desiderio direttore di pique-nique, il citato I Crociati a Damasco e Merope.
NOTA 2. Un elenco più ricco delle creazioni del Cortesi per i teatri italiani, una volta conclusa l’esperienza torinese, comprende, oltre al citato Guglielmo Tell per la Pergola di Firenze nel 1829: Imelda e Bonifacio nel 1830 ancora a La Pergola, Chiara di Rosemberg, ballo eroico in cinque atti per La Fenice di Venezia nel 1830, Imelda de' Lambertazzi del 1831 con musica di Luigi Viviani, per il teatro Comunale, Toscar, ballo tragico in cinque atti, con musica di V. Schira e Il Velocifero di Parigi per la stagione 1831-32 del teatro alla Scala di Milano, il citato L'ultimo giorno di Missolungi per La Fenice di Venezia nel 1832, ivi ripreso nel 1835, e La vera Sonnambula per il Regio di Torino.
NOTA 3. Ai citati Masaniello e Marco Visconti si aggiungono nel 1833 Le piccole Danaidi, balletto comico-mitologico in tre atti per il teatro Regio di Torino, nel 1836 Gismonda per La Fenice di Venezia, nel 1837 L'arrivo della diligenza, Il passaggio della Beresina e Gli Spiriti assassini, tutti per il Carlo Felice di Genova, il poco apprezzato Il ratto delle venete donzelle, ballo storico su musica in gran parte di Viviani, per la riapertura nel dicembre 1837 del teatro La Fenice, dopo l'incendio che lo aveva completamente distrutto.
NOTA 4. E’ verosimile che tutte le riprese de La Silfide di Cortesi siano sulla citata musica di Rossini ed altri, eventualmente con modifiche minori. Tuttavia, il sito internet che riporta la presenza nella collezione Walter Toscanini del libretto della versione di Venezia segnala che la musica sarebbe di Jean Schneitzhoeffer. Analoga segnalazione sussiste per la versione Scaligera, contraddicendo quanto affermato sul sito della Scala, e per la versione per Bologna.
Alla Scala di Milano era già apparso un balletto che annoverava una Silfide come protagonista, ancor prima che il Taglioni affrontasse, sotto analogo titolo, ma diverso contenuto, un tema fantastico a Parigi nel 1832. Si tratta de La Silfide ovvero Il genio dell'aria, ballo magico mitologico in tre atti, che Louis Henry aveva coreografato su musica di Luigi Carlini, Gioachino Rossini, Giovanni Pacini, Michele Enrico Carafa de Colobrano per la stagione di Primavera del 1828.
Tiepida era stata l’accoglienza riservata dal pubblico scaligero alla creazione e ai suoi interpreti: “Antonio Guerra e Teresa Héberé …. Ebbe una ventina di repliche. Fra gli altri c’erano i soliti Ramaccini (Antonio), Coppini (Antonio e Gioacchino), Pietro Trigambi; scenografia del Sanquirico, quindi ancora un legame col recente passato accademico, figurativamente neoclassico, ma il successo fu esitante proprio per il disorientamento fra il pubblico scaligero sempre così ancorato al passato e al presente, difficilmente orientabile verso i tempi nuovi. (Alberto Testa, [T], p. 13)”
NOTA 5. Il 1838 è un anno ricco di creazioni: Il Furioso nell'isola di San Domingo per il teatro della Pergola a Firenze, Il rinnegato ossia la battaglia di Navarino, ballo storico in tre atti presentato a Senigallia al teatro Comunale e alla Pergola di Firenze, I figli di Edoardo IV con musica di L. F. Casamorata e L. Viviani, presentato al teatro alla Scala di Milano. A Torino al Teatro Regio nel 1839 il Cortesi mette in scena Le furberie di Frontino e, per il Carnevale, una Silfide, come anticipato nel testo.
NOTA 6. Si presenta qui un elenco maggiormente nutrito dei balletti creati dal Cortesi negli anni '40 dell'800; al citato Mazeppa del 1841, si aggiunge Astuzia contro astuzia ossia Il matrimonio per scommessa per il teatro Regio di Torino del 1842; lo stesso anno Cortesi torna al teatro San Carlos di Lisbona con Os Doudos por projecto. Seguono: ll primo navigatore per il teatro della Pergola di Firenze del 1844; Il passaggio della Beresina ossia Delvat e Alessina, rappresentato a Cremona, al teatro Concordia nel 1845; Gismonda da Mendrisio, ballo storico in cinque atti, per la stagione di Carnevale del 1845 del Teatro alla Scala e i già citati Beatrice di Gand ovvero Un sogno e La Figlia del Danubio dello stesso anno; nel 1846 alla Pergola di Firenze debuttano Armida e Rinaldo con musica di L. Viviani e I Vespri siciliani, mentre l'anno successivo vanno in scena Marequita e Ines figlia dell'alchimista, significativamente presentata come azione romantica in sei quadri, e il Fausto, ballo fantastico in cinque quadri, entrambi con musica di L. Viviani. I due ultimi balletti sono inframmezzati dal ritorno al teatro San Carlos di Lisbona con Adina, ou A promessa de matrimonio e, sempre nel 1847, da Il pescatore di Brindisi per il teatro Apollo di Roma.
NOTA 7. Dopo Ondina ossia La fata delle acque, creato su musiche di G. Giaquinto e L. Viviani al Filarmonico di Verona nel 1850, nel 1851 crea La Gerusalemme liberata, azione mimica coreografica in cinque parti, su musica scritta espressamente dal Viviani e pezzi di altri compositori, rappresentata Real Teatro S. Carlo il 4 ottobbre 1851 per l'onomastico del principe ereditario S.A.R. il duca di Calabria. Nei primi anni '50 il Cortesi presenta alcune creazioni al teatro Apollo di Roma: Fazio e Alì Pascià de Delvino, su musica di L. Viviani, nel 1851, La Vivandiera al campo dei re di Prussia nel 1852 e, l'anno successivo, La recluta in Africa e la ripresa de La Gerusalemme liberata. L'autunno del 1852 è la volta de L' isolano, ballo tragico in cinque atti per il Teatro comunitativo di Bologna. Come detto le creazioni note si concludono nel 1859 con La liberazione di Lisbona e Fior di Maria, già menzionati nel testo.


BIBLIOGRAFIA

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[G] Ivor Guest, The Romantic Ballet in England, Phoenix House Ltd, London, 1954

[O] A.A.V.V. Storia dell’Opera Italiana, La Spettacolarità, 5, E.D.T. Edizioni di Torino, 1988, vol. V, pp. 177-306

[Ph] A.A.V.V., Phaidon book of the Ballet, Phaidon Press ltd, 1981

[R] Luigi Rossi, Il Ballo alla Scala 1778-1958, Milano 1972

[S] Debra H. Sowell, A Plurality of Romanticism: Italian Ballet and the Repertory of Antonio Cortesi e Giovanni Casati, University of Illinois press, Dance Research Journal, Vol. 37, No. 1, Summer, 2005

[S1] Stendhal, Rome, Naples et Florence in Voyages en Italie, 2a edizione, 1826

[S2] Madison U. Sowell, Debra H. Sowell, Francesca Falcone, Patrizia Veroli, Il Balletto Romantico, Tesori della collezione Sowell, L'Epos, 2007

[T] Alberto Testa, Due secoli di Ballo alla Scala, 1778 – 1975, Museo Teatrale alla Scala, Catalogo dell’omonima mostra, 8 febbraio – 8 marzo 1975


Nelle immagini:
- Fanny Cerrito ne La Silfide di Cortesi
- Figurino di costume per il personaggio di Terigi Conte di Fiandra ne I Crociati a Damasco
- Figurino di costume per il personaggio di Noradino ne I Crociati a Damasco
- Nota per il vestiario de I Crociati a Damasco
- Alessandro Sanquirico, Atrio nel palazzo d'Orlando: Scena per Imelda e Bonifacio
- Locandina relativa a due spettacoli di opera e balletto: il secondo è una ripresa de L'ultimo giorno di Missolungi
- Antonietta Pallerini, ritratto
- Elogi in onore della Pallerini
- Prova al Teatro Ducale di Parma, Vincenzo Bertolotti
- Frontespizio del libretto per Nabuccodonor
- Fanny Cerrito, ritratto
- Frontespizio del libretto Gisella o le Willi
- Frontespizio del libretto di Mazeppa
- Manoscritto con appunti coreografici per Mazeppa