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articolo: Esmeralda: un balletto con due padri


Sabato 9 Marzo 1844. Allo Her Majesty’s di Londra tutto è pronto per la serata d’apertura della nuova stagione. L’orchestra ha assimilato ogni sfumatura della musica di Cesare Pugni, il laboratorio scenotecnico ha sfornato le scene di William Grieve, cariche di suggestioni della Parigi medievale, Madame Copére si è occupata dei costumi, Sloman delle macchine teatrali e Jules Perrot non si è concesso un attimo di tregua pur di curare ogni dettaglio della coreografia della sua creazione, modellata sul libretto che egli stesso ha scritto ([W], pp. 178-82): sta per debuttare La Esmeralda, balletto in tre atti e cinque scene, basato sul romanzo Notre Dame de Paris di Victor Hugo, pubblicato da poco più di un decennio. Perrot ha avuto un anno di tempo perché il balletto prendesse forma nella sua mente. Il lavoro, già programmato per l’apertura della stagione precedente, era previsto in occasione del debutto londinese di Adèle Dumilâtre, ma si era rivelato necessario rimandarlo a causa dei tempi ristretti e di un infortunio occorso al coreografo. Tramontata la possibilità della Dumilâtre come interprete, Perrot ha ripreso le prove a un anno di distanza con Carlotta Grisi, la sua Carlotta, un tempo sua compagna. La Grisi sta per creare il ruolo di Esmeralda, la gitana, danzatrice di strada, innamorata di Phoebus de Châteaupers, il bel Capitano degli Arcieri reali, però promesso sposo a Fleur de Lys. I loro ruoli sono stati affidati ad Arthur Saint-Léon e ad Adelaide Frassi ([G] p. 112, 92-93). Poco prima dell’arrivo di Carlotta, Perrot ha impostato le cinque scene del balletto col corpo di ballo, con Louis Gosselin e con Antoine Louis Coulon. Li ha scelti rispettivamente per il ruolo di Claude Frollo, l’Arcidiacono di Notre Dame che insidia Esmeralda, e per quello del campanaro gobbo e deforme della Cattedrale, Quasimodo, che, riconoscente, cerca di proteggere la ragazza. Per sé si è ritagliato la parte del poeta Pierre Gringoire, sposo di Esmeralda secondo il rito dei malavitosi parigini ([G] p. 112).

Nel corso dell’anno appena trascorso Perrot ha letto e riletto il capolavoro di Hugo fugando tutte le iniziali perplessità nei confronti dell’idea di ridurre alle dimensioni di un balletto un soggetto letterario complesso, dovuto al massimo poeta francese vivente. La proposta gli era stata avanzata la stagione precedente da Bejamin Lumley, l’impresario del Teatro, che, con pazienza, aveva vinto la ragionevole resistenza di Perrot ([K], p. 154). Il coreografo aveva avviato i lavori, poco dopo sospesi, ma il forzato rinvio di un anno ha avuto un risvolto positivo. C’è stato tutto il tempo di individuare una formula efficace per tradurre la drammaturgia in termini scenici. Sostenuto da Lumley e Pugni, presenti coi loro suggerimenti alle lunghe sedute notturne di lavoro, Perrot ha estrapolato dal romanzo gli episodi salienti del dramma di Esmeralda, li ha distribuiti in cinque quadri e, per non perdere il sapore di un potente affresco storico, li ha narrati inquadrandoli in ampie cornici dedicate a corposi interventi dei personaggi secondari e del corpo di ballo.

Quest’ultimo ha perso il tradizionale aspetto di semplice complemento all’azione delle prime figure per vedersi assegnata una precisa funzione drammaturgica (Kirstein, [K], p. 155). Ne è esempio il primo quadro: nella Valse Bohémienne (o Valse de vieux Paris) di apertura e nel successivo Pas des Truands, l’intero corpo di ballo dipinge un poderoso affresco della Corte dei Miracoli, il sottobosco parigino di mendicanti, ladruncoli e artisti di strada. Movimenti sregolati, attività febbrili, confusione sfociano nella danza, irrispettosi delle norme consuete che regolano un ordinato corpo di ballo ([G] p. 116-18). Tra le due danze d’assieme, Perrot sviluppa un episodio dedicato allo spiantato poeta Gringoire: caduto nelle mani dei malavitosi, è giudicato colpevole di non aver nulla da farsi rubare e, di conseguenza, condannato a morte da Clopin Trouillefou, il Re della Corte dei Miracoli. Tuttavia, in base a una tradizione, sarà risparmiato se una loro donna accetterà di sposarlo. Per compassione del giovane, si fa avanti Esmeralda e, dopo il matrimonio secondo il rito dei fuorilegge, i due giovani danzano La Truandaise. Il passo a due è un primo esempio della scelta coreutica di Perrot di affidare a ogni momento danzato il compito di far evolvere la drammaturgia e di creare le giuste atmosfere. Come osserva Ivor Guest, l’atteggiamento è in linea con i principi del balletto d’azione (Guest [G] p. 114): in nessuna circostanza Perrot interromperà l’azione per interpolarvi danze puramente decorative, non pertinenti alla vicenda. Tra le testimonianze dell’abilità del coreografo di integrare danza e mimo c’è anche il ricordo della grande étoile russa Ekaterina Vazem ([W], p. 176). Nel caso de La Truandaise, il passo a due è usato per veicolare lo stupore di Gringoire per lo scampato pericolo, la sincera semplicità dell’animo di Esmeralda e l’inizio di un rapporto di conoscenza e simpatia tra i giovani appena conosciutisi ([G] p. 118). Subito dopo la donna è assalita da Frollo, che la concupisce, aiutato da Quasimodo, ma è salvata da Phoebus, di cui si invaghisce subito allorché l'Arciere le lascia in pegno la sua sciarpa azzurra. Nel secondo quadro si conferma l’intenzione del coreografo di mantenere una stretta relazione tra danza e drammaturgia. Esmeralda chiarisce a Gringoire d’averlo sposato per salvarlo, non per amore, e, dunque, il loro rapporto sarà limitato: il giovane potrà soltanto accompagnarla quando danzerà per strada per guadagnarsi il pane, seguita dalla sua capretta ammaestrata che le fa compagnia. E, infatti, il successivo Pas Scénique, lungi dall’essere danza pura, è strutturato come una sorta di lezione di danza impartita da Esmeralda a Gringoire affinché possa essere un suo degno partner nel lavoro ([G] p. 120).

Il terzo quadro, la parte più corposa del secondo Atto, è interamente dedicato alla festa di matrimonio di Fleur de Lys. Nella prima scena dell’atto secondo vengono presentati gli sposi promessi, affidandone l’entrata a una serie di passaggi danzati che vanno sotto il nome di Pas des Fleurs. Le parti coreutiche del passaggio, di corto respiro nella versione londinese, acquisteranno uno spessore e un’ampiezza assai più consistenti nelle successive riprese di Perrot e il nuovo passo a volte figurerà ribattezzato in Pas des Corbeilles, ([G] p. 120)). A Londra l’entrata dei due sposi è ridotta a due pas de trois: il primo danzato da Fleur de Lys con le sue due damigelle e il secondo dallo sposo con due soliste. E’ qui che viene rivelato come il promesso sposo altri non sia che Phoebus.

Ma è la seconda scena del secondo Atto ad essere paradigmatica del mutuo e spontaneo riflesso della narrazione sui momenti danzati. Esmeralda è invitata a ballare alla festa per il matrimonio della giovane. E’ questo il punto in cui Perrot raggiunge momenti di grande intensità, allorché Esmeralda si rende conto che il fidanzato è il Capitano da lei amato: danza senza riuscire a mostrarsi distaccata, lascia trapelare il suo interesse per Phoebus e perde ogni prudenza. A Londra il momento si sviluppa attraverso il susseguirsi del pas de la Esmeralda, della Tyrolienne, dell’Allegretto e del Galop. I precedenti passaggi coreutici saranno completamente sostituiti da una diversa coreografia su nuova musica, concepita da Perrot per il debutto scaligero del balletto. La profonda rielaborazione del passaggio coreutico, cui si farà ulteriore cenno in seguito, raggiungerà un’inedita potenza espressiva analizzando in modo ancor più sottile lo stato d’animo della gitana: attraverso la danza, Perrot riuscirà a mostrare come il tentativo di Esmeralda di intrattenere gli ospiti con allegria sia minato in modo gradualmente crescente dall’angoscia di non poter coronare il suo amore per Phoebus, fino ad esserne del tutto sopraffatta. La situazione precipita, la zingara danza con la sciarpa datale da Phoebus, Fleur des Lys la riconosce e comprende, Esmeralda fugge, però Phoebus la segue, Frollo li snida, ferisce gravemente Phoebus e fa ricadere la colpa su Esmeralda, che si rifiuta di cedergli. La donna è condannata a morte. Va sottolineato il colpo da maestro introdotto da Perrot a questo punto nella drammaturgia dell’ultimo quadro, ulteriore esempio della funzione narrativa assegnata al corpo di ballo. Gringoire si dispera per la condanna a morte di Esmeralda, gli astanti, fermatisi a curiosare, sono presi da crescente commozione, il popolo presente è affranto. Ma al popolo basta un nulla per fargli cambiare umore radicalmente e per distoglierlo dal dramma altrui se attratto da qualcosa di divertente. Perrot determina l’improvviso e radicale cambio d’umore semplicemente inserendo a questo punto un episodio che nel romanzo figura assai prima e con funzione diversa: il Carnevale dei Folli, ossia l’arrivo di una processione di popolani che si prendono gioco di Quasimodo, portandolo in trionfo per le strade di Parigi, travestito da Papa dei Folli. Immediatamente ai burloni si uniscono, divertiti, uomini e donne un istante prima addolorati per Esmeralda.

Già sino a questo punto il balletto si è discostato dal romanzo nell’enfasi data al personaggio di Esmeralda e nella rielaborazione di quello di Phoebus, qui sensibile e sincero innamorato, privo della ribalderia da vuoto donnaiolo che lo caratterizza nel romanzo ([G] p. 121). Le discrepanze proseguono nel finale col lieto fine, che evita l’ingiusta esecuzione di Esmeralda: Phoebus non è stato ferito a morte da Frollo e giunge in tempo per scagionare l’amata. Questi tre punti in cui Perrot si allontana dal romanzo originale hanno, però, un precedente. Si ritrovano in una riduzione del romanzo, dovuta allo stesso Hugo, a libretto d’opera per Louise Bertin, poi usato anche da Antonio Monticini per una sua “azione mimica” sull’argomento, presentata alla Scala di Milano nel 1839 e interpretata da Fanny Cerrito ([G] p. 115). La struttura del libretto di Perrot denuncia l’influenza evidente del libretto d’opera, ma, rispetto ad esso, Perrot enfatizza il lieto fine e ritorna al romanzo recuperando il personaggio del poeta Gringoire ([G] p. 115-16).

Perrot evita lunghi intervalli, replicando l’artificio già praticato per Ondine: ai quadri che dispongono le masse sull’intero palcoscenico, si alternano scene più intime danzate davanti a un sipario, che cela il cambio di scena ([K], p. 155). Nell’ultimo atto il coreografo sperimenta l’azione simultanea su piani diversi: al Carnevale dei Folli contrappone la disperazione di Esmeralda in proscenio ([K], p. 155). Al debutto de La Esmeralda il gradimento del pubblico è raddoppiato dal confronto con la mediocre Adelia, una debole opera di Donizetti, rappresentata, come d’uso, nella medesima serata, in coppia col balletto ([G] p. 113). A fine stagione, in Agosto, il Teatro riprende La Esmeralda, ma alla Grisi subentra Fanny Elssler ed è subito trionfo per la ballerina austriaca. Il 26 Dicembre successivo La Esmeralda, accoppiata ai Lombardi di Giuseppe Verdi, apre la stagione di Carnevale della Scala di Milano. Protagonista è la Elssler, affiancata, nei panni di Quasimodo, dal celeberrimo mimo Effisio Catte, allievo privato di Carlo Blasis ([S], p.188), ed è in questa occasione che Perrot rielabora profondamente la scena del terzo quadro, in cui Esmeralda è invitata a ballare alle nozze di Fleur de Lys. Il coreografo sostituisce la musica di Pugni con quella composta da Giovanni Bajetti sulla quale coreografa un nuovo grand pas di grande intensità emotiva, che rimpiazza il pas de la Esmeralda, la Tyrolienne, l’Allegretto e il Galop, i quattro numeri che a Londra seguivano il Pas des Fleurs, ([G] p. 136, [G1] p. 35). Questo importante cambiamento sarà conservato, nella sostanza, nelle prime riprese pietroburghesi del balletto: lo conferma il fatto che la musica di Bajetti, pur rilegata a parte, è presente nella partitura per violino che verrà utilizzata a San Pietroburgo ([G] p. 136). Il balletto ritorna a Londra, è messo in scena nei maggiori teatri ed è fedelmente riproposto anche da Domenico Ronzani a Bologna, a Vienna, a Venezia alla Fenice ([G] p. 154). La coreografia di Perrot è ripresa nel 1847 a Berlino da Arthur Saint-Léon e a New York da Hippolyte Monplasir ([Ph], p. 113). Nella ripresa londinese del Luglio 1848, Perrot interpola un elaborato grand quintette dansante per Carolina Rosati.

Sono trascorsi appena quattro anni dal debutto e nel 1848 La Esmeralda inizia una seconda vita: ne è in cartellone una ripresa a San Pietroburgo, curata da Perrot in persona per la Elssler. Il coreografo è atteso a San Pietroburgo per Dicembre, ma lo precede la Elssler per esibirsi in altri lavori. E’ previsto che il ricavato del debutto pietroburghese di Esmeralda vada in larga misura a beneficio della Elssler e la ballerina, in attesa dell’arrivo di Perrot, si offre di iniziare a rimontare il balletto ella stessa per guadagnar tempo e non rischiare che un possibile ritardo le faccia perdere l’occasione economicamente vantaggiosa ([W], p. 118, [P], p. 31). Ha bisogno di un abile assistente e le viene assegnato un giovane Marius Petipa, approdato ai Teatri Imperiali da appena un anno. Gli è stato offerto un contratto di primo ballerino soltanto annuale, ma gli verrà rinnovato, integrato con altre incombenze sempre più importanti e queste tratterranno il marsigliese in Russia per il resto della vita nel corso di una carriera coreutica di rilievo insuperato. Petipa assiste la Elssler in modo determinante e, al suo arrivo, Perrot non ha che da dare gli ultimi ritocchi al balletto per la prima al Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo del 2 gennaio 1849. Le prove, alla presenza di Perrot e di Pugni, vengono tenute presso la Scuola Imperiale di Danza, in modo che le allieve possano beneficiare della presenza del Maestro ([W], pp.163-4). Perrot rielabora il Pas de Fleurs sostituendo i due passi a tre, uno per ciascun fidanzato, con una coreutica più ricca ed articolata: per la Smirnova, nel ruolo di Fleur de Lys, Perrot crea una variazione in cui è accompagnata da tre solisti e 24 ballerine ([G] p. 231). Al posto del pas de trois per Phoebus e due ballerine, Perrot interpola un nuovo pas de quatre ([G] p. 232). Dopo il nuovo Pas de Fleurs, viene l’esibizione di Esmeralda, pur disperata, alla festa di fidanzamento di Phoebus e, sebbene lo rielabori in alcuni passaggi, Perrot mantiene nella sostanza il pas d’action su musica di Bajetti, creato per Milano ([G] p. 232). Va solo aggiunto che, sebbene Perrot continui a vestire i panni di Gringoire, nel pas d’action non è più il suo personaggio ad accompagnare la Elssler, ma un cavaliere anonimo, interpretato da Christian Johansson. Ulteriori dettagli della prima ripresa pietroburghese sono riportati dal Beaumont ([B], p. 300). Da quel revival in poi il lavoro assumerà il semplice titolo Esmeralda.

Il balletto continua la sua vita, ripreso in molti Teatri europei: a titolo d’esempio si ricorda che Esmeralda è una delle tre eroine create da Perrot scelte dalla Grisi per chiudere a Varsavia la sua carriera ([G] p. 274); il balletto debutta anche a Parigi: con somma delusione del coreografo, non approda all’Opéra, ma viene proposto da uno dei teatri di boulevard. A Milano è riproposto alla Scala da Domenico Ronzani nel 1854 e al Teatro della Canobbiana da Ferdinando Pratesi nel 1865 ([Ph] p. 114). Va in scena a Torino al Teatro Regio nella stagione 1853-54 con protagonista Carolina Rosati e al Teatro Vittorio Emanuele nel 1863, nella riproduzione di Giovanni Piccoli. Esmeralda è prodotto anche a Mosca e in quel ruolo la Elssler dà l’addio alla Russia nel 1851 dal palcoscenico del Bolshoi ([B], p. 300). Viene ripreso a San Pietroburgo nel ventennio successivo al debutto del 1849 ([W], pp. 120, 124; ([B], p. 300) e, quando alcune ballerine locali iniziano a ricoprire le parti da protagonista, alternandosi alle stelle internazionali, il ruolo della gitana segnerà i progressi di carriera di Maria Surovshchikova, la prima moglie di Petipa ([G] p. 282).

Tuttavia, nonostante questi revival, sarà l’attività svolta da Petipa nell’ultimo trentennio del secolo a dare ad Esmeralda un posto stabile nei Teatri russi. Col revival pietroburghese del 1849, il balletto ha ormai trovato un secondo padre nel grande coreografo. Quando ne avrà la possibilità, non solo lo riprenderà più volte, ma interverrà in modo profondo anche sulla coreografia, dandogli un taglio moderno e imprimendo un’impronta indelebile. Ma ciò non accade immediatamente. Dal 1849 per i successivi vent’anni Petipa fa da assistente ai tre maestri Antoine Titus, Jules Perrot e Arthur Saint-Léon, che si succedono ai Teatri Imperiali nell’incarico di maître de ballet principale. All’epoca il titolo ha un significato ben diverso da quello attuale: è assimilabile a quello odierno di Direttore del Ballo, però con mansioni di coreografo residente. Ma, finalmente, nel 1869, l’incarico di maître de ballet dei Teatri Imperiali passa proprio a Petipa, che sarà confermato nel ruolo per oltre un trentennio, e la fortuna in Russia del balletto ha una svolta imprtante. Il maître ha anche il compito di formulare le stagioni di balletto e ciò consente a Petipa di riproporre Esmeralda più volte a San Pietroburgo, sempre intervenendo sulla coreografia. All’epoca era prassi diffusa che il primo maître de ballet godesse di ogni libertà nel riproporre una creazione già collaudata: era libero di alterare l’impaginazione dei numeri musicali, di rielaborare interi passaggi sia musicali che coreutici, di interpolare nuova musica e nuove variazioni. Ciò si rendeva opportuno per il susseguirsi nei ruoli principali delle più importanti stelle del momento, che andavano valorizzate con pezzi appositamente creati sulle loro doti. Nella ripresa di Esmeralda del 1866, Petipa aggiunge un pas de deux su musica di Pugni per Claudina Cucchi; nel 1871 interpola un pas de dix su musica di Yuli Gerber per Eugenia Sokolova e, l’anno successivo, un pas de cinq su musica di un compositore sconosciuto, creato per Adèle Grantzow ([G] p. 349).

Nel 1886 Petipa interviene sul balletto in modo profondo: chiede una revisione musicale a Riccardo Drigo per montare una ricca e rinnovata versione in quattro atti e cinque scene per Virginia Zucchi. Questa può sostanzialmente essere considerata la sua versione definitiva di Esmeralda. Nell'occasione commissiona nuova musica a Drigo e su essa coreografa una Danse bohème nel I atto e un ampio passaggio coreutico, La Esmeralda Pas de six, qui sotto descritto in dettaglio, per la II scena del secondo atto, quella in cui Esmeralda intrattiene gli ospiti alla festa di matrimonio. E’ probabile sia ancora questa l’occasione in cui Petipa revisiona il Pas de Fleurs o Pas des Corbeilles, il passaggio nella prima scena del secondo atto con funzione drammaturgica di presentare i due fidanzati. Se quest’ultima revisione non è avvenuta nel 1886 del tutto o in parte, non può che essere avvenuta per la ripresa del 1899, quando Petipa ripropone Esmeralda per l’ultima volta, affidando il ruolo principale a Mathilda Kschessinskaya. In seguito sono riportati i dettagli anche di questo importante cambiamento e dell’interpolazione de La Esmeralda pas de deux, con la cosiddetta variazione del tamburello.

Versione definitiva di Petipa de La Esmeralda pas des six (versione del 1886, cf. [P], p. 102 e [L], (b)). Nell’importante versione del 1886 per la Zucchi, Petipa sostituisce quasi integralmente il pas d’action di Perrot su musica di Bajetti per la seconda scena del secondo atto, la scena cruciale in cui Esmeralda è invitata a danzare alla festa di matrimonio di Fleur de Lys con Phoebus. Il nuovo pezzo coreutico, pensato per valorizzare le doti drammatiche della Zucchi, contiene pezzi inediti su musica di Drigo, tra i quali un magnifico assolo per violino, composto espressamente per il violinista Leopold Auer ([L], (b)). L’intero passaggio, oggi noto come La Esmeralda pas de six, è così strutturato
1. Entrée d'Esmeralda
2. Grand adage per Esmeralda e Gringoire
3. Pas des Bohémiennes per quattro ballerine
4. Variation d'Esmeralda - Valse lento
5. Grand coda
La Esmeralda pas de six è mantenuto nella ripresa del 1899 e danzato da Kschessinskaya con grande successo ([P], p.102).

La Esmeralda Pas de deux (1886 e 1899, cf. [L], (c)). Il cultore di storia della musica e del balletto Adam Lopez ha avanzato l’opinione, ormai condivisa dai maggiori studiosi, che proprio nella ripresa del 1866 Petipa abbia interpolato ne La Esmeralda pas de six, sempre tra le danze di Esmeralda alla festa di matrimonio, la variazione oggi nota come variazione del tamburello. In un passato anche recente era opinione diffusa che Petipa avesse introdotto il pas de deux contenente la variazione del tamburello nella successiva revisione, quella del 1899 per Mathilda Kschessinskaya, ed è assai probabile che sia così per quanto riguarda l’adagio e la coda a completamento della variazione. Tuttavia esistono fondate ragioni per avallare l’opinione di Lopez e ritenere che Petipa abbia introdotto almeno la sola variazione femminile già nel 1866 con la Zucchi nel ruolo del tiitolo. Va, infatti, osservato che la musica è presa dalla partitura di Romualdo Marenco per Sieba, o la Spada di Wotan di Luigi Manzotti, un ballo grande sulle saghe Nordiche, che ha debuttato al Teatro Regio di Torino nella stagione del Carnevale 1877-78. E’ più che verosimile sia stata la stessa Zucchi a suggerire il pezzo a Petipa. Infatti, la Zucchi aveva danzato Sieba al Teatro Eden di Parigi nel 1883 e, appena prima di raggiungere San Pietroburgo, lo aveva portato in tournée per tutta Europa. E’ probabile –suggerisce Lopez- che la variazione sia un cosiddetto “suitcase piece”, un “pezzo del baule”, una sorta di cavallo di battaglia, aria d’opera o variazione di balletto, di un cantante o di una ballerina, che l’artista usava iteratamente, interpolandola in ogni sua rappresentazione e che, quindi, metaforicamente “era parte del suo bagaglio” allorché si recava in tournée. L’abitudine si era diffusa in Italia soprattutto nel mondo lirico sin dal XVII secolo e, in alcuni casi, il pezzo era proprietà privata dell’artista e poteva essere interpretato da altri solo se ceduto dal proprietario.
Invece è verosimile che il coreografo inquadri la variazione del tamburello, già ballata dalla Zucchi, in un completo Pas d'action, con adagio e coda, nella sua successiva ed ultima ripresa, quella del 1899 per Kschessinskaya. Oggi noto come La Esmeralda pas de deux, è così strutturato: entrée e adagio su musica già composta da Drigo per il revival del 1866 e da lui riarrangiata nel 1899; la variazione del tamburello su musica di Marenco come variazione femminile; una coda, la sola parte del passo a due su musica di Pugni, composta in passato per la Marcia del Faraone ne La Fille du Pharaon di Petipa del 1862. Solo negli anni '30 del '900 Vakhtang Chabukiani introdurrà la variazione maschile, oggigiorno ancora eseguita, su musica per L'entrata di Esmeralda della partitura originale del 1844 del balletto di Pugni.

Versione definitiva di Petipa del Pas des Corbeilles (versione 1866 o 1899, cf. [L], (a)). Petipa rimaneggia il Pas des Fleurs o Pas des Corbeilles già presente nella prima scena del secondo atto con la funzione di presentare i due fidanzati, probabilmente per la versione del 1886, ma, se così non è, l’integrazione non può che avvenire per la ripresa del 1899, quando Petipa affida il ruolo principale a Mathilda Kschessinskaya. Quale che sia la data di nascita del sostanziale ampliamento, almeno nella versione del 1899 il nuovo Pas des Corbeilles è ribattezzato Grand Pas Classique ed è così strutturato ([L] (a)):
1. Entrée di Pugni o Grande valse di Drigo (?)
2. Adage per i due fidanzati e corpo di ballo
3. Variation I
4. Variation II
5. Variation de Phœbus de Châteaupers
6. Variation de Fleur de Lys, Pizzicato
7. Grand coda
L’Adage e la Grand coda sono su musica di Pugni. Oggi ritroviamo la musica dell’Adage inserita in alcune versioni della Bayadère e usata per una danza di Nikia, accompagnata da uno schiavo ([L], (a)): è stato Konstantin Sergeyev a utilizzare la musica di Pugni nel 1954 per creare un pezzo per sua moglie, Natalia Dudinskaya, che arricchisse la vecchia versione di Bayadère del Marijnsky, nata nel 1941. Gli altri numeri del Pas de Corbeilles (o Grand Pas Classique) sono tutti su musica di Drigo, ma con una riserva sul pezzo d’apertura. Infatti la partitura per violino utilizzata a San Pietroburgo per le riprese di Esmeralda sullo scorcio di secolo, oggi conservata ad Harvard nella Collezione Sergeyev, riporta come pezzo d’apertura del Grand Pas Classique ancora la musica originale di Pugni per l’Entrée del Pas des Fleurs ([L], (a)). Tuttavia autorevoli versioni filologiche del balletto, come quella messa in scena da Pyotr Gusev e Tatiana Vecheslova per il Mikhailovsky Ballet (già Maly/Mussorgsky Ballet), propongono una Grande Valse, che è una rielaborazione della Valse des esprits dalla musica di Drigo per Le Talisman di Petipa del 1889. La Variation II è quella oggi conosciuta come variazione femminile nel cosiddetto Diane et Actaeon pas de deux.

Diane et Actaeon Pas de deux. Questo, sovente attribuito a Petipa, che l’avrebbe inserito nel revival di Esmeralda del 1886 (e. g. [CM]), ha, invece, una diversa origine (Adam Lopez, [L], (a)): salvo la variazione femminile di cui si è detto, il Diane et Actaeon Pas de deux non compare come tale in alcuna ripresa di Petipa di Esmeralda: vi compare, invece, nella sua totalità per la prima volta in una ripresa del 1935, inserito da Agrippina Vaganova per Galina Ulanova e Vakhtang Chabukiani nella sua versione del balletto con Tatiana Vecheslova nel ruolo del titolo. La Vaganova ha creato il virtuosistico pas de deux rimodellando un precedente pas des trois di Petipa: il cosiddetto Pas de Diane, detto anche Les Amours de Diane per Diana, Endimione, un Satiro e otto ninfe, contenuto nel balletto del Maestro Tsar Candavl (Le Roi Candaule). Il Pas de Diane già figura nella versione originale di Tsar Candavl del 1868, ma il Diane et Actaeon pas de deux deriva da una profonda revisione del Pas de Diane per la ripresa di Petipa di Tsar Candavl del 1903, quando l’originale musica di Pugni è integralmente rivisitata da Drigo (Adam Lopez, [L], (a)). Vaganova ha sostituito il personaggio di Endimione con quello di Atteone, mantenuto il personaggio di Diana, soppresso quello del Satiro e ha portato le ninfe da otto a dodici. Ha completato il suo Diane et Actaeon Pas de deux aggiungendo, per Diana, la variazione composta da Drigo per una solista effettivamente per il nuovo Pas des Corbeilles (Grand pas Classique) della ripresa di Esmeralda del 1886 o per quella del 1899. E’ verosimile l’ipotesi di Lopez che l’utilizzo di Vaganova di una variazione di Petipa per un suo revival di Esmeralda sia la causa della scorretta attribuzione del Diane et Actaeon Pas de deux al maestro marsigliese.

La coreografia di Petipa per il suo ultimo revival fu annotata col sistema Stepavov attorno al 1900 e la notazione è oggi conservata presso la Collezione Sergeyev all’Università di Harvard. La versione di Petipa del 1899 è rimasta nel repertorio del Marijnski sino al 1928 ed è stata ballata nel ruolo di Esmeralda da Tatiana Vecheslova. Naturalmente la vita del balletto non termina qui; senza neppure accennare a balletti sul medesimo tema, ma completamente diversi e su differenti partiture (si veda ad esempio [CM]), tra le riletture della coreografia di Perrot-Petipa, ci si limita a ricordare:

- la versione di Alexander Gorski del 1902 per Mosca, estremamente realistica sotto l’influenza del metodo Stanislavsky ([K], p. 155);
- un primo revival di Agrippina Vaganova del 1931 con Tatiana Vecheslova nel ruolo del titolo e la sua versione in tre atti del 1935 per il Kirov a Leningrado, di cui si è già detto, con Tatiana Vecheslova nel ruolo del titolo e un nuovo Pas d'action per Galina Ulanova e Vakhtang Chabukiani, oggi noto come Diane et Actaeon pas de deux;
- la ripresa di per il Kirov di Leningrado nel 1949;
- l’edizione allestita da Vladimir Bourmeister nel 1950 per il Teatro Stanislavsky – Nemirovitch - Danchenko di Mosca, che si riavvicina, drammaturgicamente, al romanzo; ripristina il finale tragico e anticipa al primo atto il Carnevale dei Folli ridandogli la funzione che ha nell’originale di Hugo: informare dei problemi fisici e psichici di Quasimodo e stabilire il suo rapporto di sudditanza nei confronti di Frollo, che, irato, mette fine alla burla sacrilega;
- la ripresa dall’originale di Nicholas Beriozoff al Festival Hall di Londra nel 1954 con Nathalie Krassovska, John Gilpin, Anton Dolin e con scene di Nicola Benois ([Ph] p. 115);
- la citata ricostruzione del balletto, nel 1981, di Pyotr Gusev e Tatiana Vecheslova per il Mikhailovsky Ballet, messa in scena dall’allora direttore del Ballo Nicolai Boyarchikov. Per questa produzione è stata usata la partitura di Pugni in un’edizione messa a punto da Drigo tra il 1886 e il 1899. Come detto, è notevolmente fedele a quanto proposto a San Pietroburgo nei primi decenni del ‘900. Ciò è stato favorito dai ricordi di Pyotr Gusev e Tatiana Vecheslova –già Prima Ballerina del Kirov-, entrambi interpreti di Esmeralda prima che il balletto subisse profonde revisioni in epoca sovietica. Tra l’altro Vecheslova è stata protagonista sia della versione di Petipa del 1899 per la Kschessinskaya, sia della versione Vaganova nel 1935.
- la prima proposta in epoca contemporanea del balletto in versione integrale negli Stati Uniti dovuta al New Jersey Ballet nel 2004;
- la spettacolare ricostruzione del balletto, curata da Yuri Burlaka e Vasily Medvedev, presentata al Bolshoi nel Dicembre 2009; i coreografi sono ricorsi, tra l’altro, alla Notazione Stepanov della versione di Petipa del 1899 e si sono basati sulla partitura originale scovata in una bblioteca di Napoli. La produzione vanta scene e costumi identici a quelli del revival di Petipa per Kschessinska. Sebbene sia, nel complesso, fedele alla versione definitiva di Petipa, vi sono alcune discrepanze minori, dovute essenzialmente all’esigenza di assegnare parti danzate a Gringoire e al corpo di ballo maschile. Il Pas des Corbeilles è arricchito da una variazione per Phoebus, che, tuttavia, pare sia estranea al balletto; di seguito è conservato il Diane et Actaeon pas de deux alla festa di matrimonio e, per esso, vengono riaperti i tagli musicali abitualmente presenti quando il pezzo è presentato in un gala ([L], (c)). Dunque nel precedente Pas des Corbeilles, non figura più la Variation II, perché qui spostata nel passo di Vaganova come variazione di Diana. Dopo quest’ultimo, come prima danza di Esmeralda alla festa, appena prima de La Esmeralda pas de six, è interpolata la Danza Hindu, ballata dalla gitana, Gringoire e quattro compagne, che è tratta da Le Talisman ed è su musica di Drigo ([L], (d)), come da Le Talisman viene la variazione per Gringoire interpolata ne La Esmeralda pas de six, appena dopo il Pas des Bohémiennes ([L], (d)); viene soppresso La Esmeralda pas de deux e la relativa variazione del tamburello. Lo Staatsballett di Berlino ha in repertorio la sua versione, una versione riassuntiva di quella del Bolshoi, priva del Diana et Actaeon pas de deux. La coreografia del Bolshoi è stata usata nel 2011 per una produzione del balletto da The Dance Studio, una piccola scuola di danza in Orange, Massachusetts.
- la ricostruzione coreografica di Toni Candeloro nel 2011 per il Balletto del Teatro Nazionale del Kazachistan; sue anche le scene e i costumi.

BIBLIOGRAFIA

[B] Cyril W. Beaumont, Complete book of Ballets, Putnam, London, Wyman and sons, Ltd, 1937
[CM] Debra Craine, Judith Mackrell, The Oxford Dictionary of Dance, Oxford University Press, 2000
[G] Ivor Guest, Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet, Dance Books Ltd., 9 Cecil Court London WC2, 1984
[G1] Ivor Guest, Cesare Pugni: a Plea for Justice, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 1, No. 1, Edinburgh University Press Spring, 1983
[K] Lincoln Kirstein, Four Centuries of Ballet, Fifty Masterworks, Dover Publications, Inc., New York, 1984
[L] Adam Lopez, Notizie di Storia della Musica per Balletto e del Balletto rese note sul web da Adam Lopez, già ballerino americano, ora cultore di Storia
(a) Note sul Pas des Fleurs o Grand Pas Classique
http://www.youtube.com/user/mrlopez2681#p/search/1/hSzquURShrM
http://www.youtube.com/user/mrlopez2681#p/search/2/HA6NF-hIzTE
(b) Note su La Esmeralda Pas de six
http://www.youtube.com/user/mrlopez2681#p/search/0/C8YMQnINaQQ
http://www.youtube.com/user/mrlopez2681#p/search/3/wTovbGZVY8U
(c) Note su La Esmeralda Pas de deux
http://www.amazon.com/Ballet-Gala-Deux-Riccardo-Drigo/product-reviews/B0000041ZY
(d) Note sulla versione Burlaka-Medvedev
http://www.youtube.com/watch?v=A7PADHCQhX0
[P] Marius Petipa, The Memoirs of Marius Petipa, Russian Ballet Master (trad.Helen Wittaker), edito da Lillian Moore, Dance Books 9 Cecil Court London W. C. 2, 2009
[Ph] A.A.V.V., Phaidon Book of the Ballet, Phaidon Press Ltd, 1981
[S] Madison U. Sowell, Debra H. Sowell, Francesca Falcone, Patrizia Veroli, Il Balletto Romantico, Tesori della collezione Sowell, L'Epos, 2007
[W] Roland John Wiley, A Century of Russian Ballet, Documents and Eyewitness Accounts, 1810 – 1910, Dance Books, Alton, 2007


Nelle immagini:
- Carlotta Grisi e Jules Perrot come Esmeralda e Gringoire ne La Truandaise da La Esmeralda, Londra, 1844, frontespizio di spartito musicale
- Arthur Saint-Léon come Phoebus nel Pas de trois da La Esmeralda al matrimonio con Fleur de Lys, Londra, 1844
- Fanny Elssler e Jules Perrot come Esmeralda e Gringoire alla presenza di Clopin Trouillefou e dei malviventi parigini in Esmeralda, San Pietroburgo, 1848
- Fanny Cerrito in Esmeralda nel ruolo del titolo; qui è accompagnata dalla sua capretta ammaestrata: l'animale era regolarmente in scena in tutte le recite ottocentesche del balletto sia in Europa che in Russia ([S] p.188)
- Virginia Zucchi come Esmeralda
- Mathilda Kschessinskaya come Esmeralda


ID=3316
6/5/2014
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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