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coreografi: Dauberval


Jean Bercher, detto Dauberval, Montpellier 1742 –Tours 1806


UN PRIMO SGUARDO. Ballerino, mimo e coreografo francese, Jean Bercher, noto come Dauberval o D'Auberval, fu avviato agli studi di danza a Lione da Jean Georges Noverre verso la fine degli anni ’50 del XVIII secolo, quando il grande riformatore era maître de ballet in quella città. Sotto la sua guida Dauberval ebbe le prime esperienze di ballerino e coreografo proprio a Lione e, durante il 1759, fu ingaggiato al Regio di Torino come danzatore e coreografo. Debuttò come ballerino all’Opéra di Parigi il 12 giugno 1761 esibendosi in Zaïs assieme a Marie Madeleine Guimard e il mese successivo entrò come danzatore figurante all'Opéra. Qui continuò a danzare negli anni immediatamente successivi, ma tra il 1762 e il 1764 ottenne numerosi permessi per potersi esibire anche altrove. Così alternò le sue esibizioni parigine ad altre a Stoccarda nei balletti di Noverre, all’epoca maître de ballet nella capitale del Württenberg. Nel 1764 si esibì al King's Theatre di Londra, dove ebbe anche qualche altra esperienza come coreografo. Nel 1763 fu nominato primo ballerino di demi-caractère all’Opéra di Parigi, specializzandosi nell’esecuzione di danze rustiche e in parti basate sull’espressività.

All’Opéra proseguì le sue esperienze coreografiche ancora quando era maître de ballet Lany. In esse Dauberval iniziò a praticare i principi riformatori appresi dal suo maestro, Noverre, modellando le sue proposte sui canoni del ballet d’action (o ballo pantomimo), ossia di un balletto narrativo che faccia evolvere la drammaturgia soltanto con l’uso di danza e pantomima.
Ad esempio nel 1766 coreografò per sé e per Marie Allard un passo a due da interpolare nell’opera Sylvie, il quale fu immortalato da una gouache di Carmontelle, poi tradotta in incisione. Sarà lo stesso Noverre a riconoscere che, per la sua concezione, il breve momento coreografico fu il primo passo avanzato all’Opéra verso l’introduzione del ballet d’action nel massimo teatro parigino.

Dal 1770 Gaetano Vestris subentrò a Lany come maître de ballet all’Opéra e nel 1772 Dauberval ottenne la posizione di maître de ballet adjoint all'Opéra, il che comportava che si occupasse di coreografia come assistente di Vestris. Analoga posizione era ricoperta all’Opéra da Maximilien Gardel. Dopo le dimissioni di Vestris da maître de ballet, le aspettative sia di Dauberval che di Gardel furono deluse: nessuno dei due ottenne la carica vacante, ma la nomina nel 1776 andò, invece, a Noverre per intercessione della ex allieva Maria Antonietta, regina di Francia. Dauberval e Gardel continuarono il loro incarico di assistenti alle coreografie del maître de ballet. Dauberval si esibì all'Opéra in alcune creazioni di Noverre: tra esse, ne Les petits riens del 1778, in parte su musica di Mozart, assieme all'Allard, alla Guimard e ad Auguste Vestris.

Seguì un periodo di limitata attività per Dauberval, afflitto da seri problemi di salute, mentre si accumulavano forti tensioni tra i ballerini dell’Opérà e il nuovo Direttore manageriale de Vismes. Dauberval e Gardel, cavalcando queste divergenze, contribuirono ad alimentare un clima così ostile nei confronti di Noverre che costui finì col rassegnare le sue dimissioni da maître de ballet nel 1781. La carica fu sdoppiata ed affidata congiuntamente a Dauberval e Gardel. Tuttavia l’anno seguente, al momento del rinnovo, apparvero evidenti le difficoltà comportate da una doppia gestione; i due incarichi furono di nuovo ricongiunti e la nomina andò a M. Gardel. Dauberval venne riconfermato nell’incarico di assistente del maître in carica. E’ possibile che questa delusione abbia influito sulla decisione di Dauberval di lasciare l’Opéra. Certamente a ciò lo spinse anche il comportamento della direzione del Teatro, che aveva allontanato definitivamente dalla compagnia la ballerina soprannominata Mlle Théodore, in quel momento compagna amatissima di Dauberval.

Nel tardo 1783 Dauberval lasciò definitivamente l’Opéra e si trasferì a Londra assieme a Mme Théodore, ormai diventata sua moglie, ove entrambi avevano ottenuto un ingaggio.
Dauberval si prodigò per realizzare con le sue creazioni le teorie riformistiche di Noverre sul ballet d’action. Seppe fondere i passaggi narrativi a quelli danzati con invenzioni che anticiparono l’estetica romantica, rivolgendosi a danze che, per aderire all’azione, acquisivano un gusto esotico o rimandavano al folklore dell’ambiente in cui si svolgeva la vicenda. Fu tra i primi a rinunciare, a volte, ai temi aulici mettendo in scena personaggi della vita reale.
Nel 1784 Dauberval creò per il King’s Theatre di Londra non meno di 8 balletti tra i quali: Le Coq du village, ou la Lotérie ingénieuse, da un’opéra-comique in repertorio alla Comédie-Italienne; Le Deserteur, derivato da un dramma in musica con interventi recitati; L’Amitié cède à l’amour. Queste creazioni servirono da vetrina per Mme Théodore e per lo straordinario talento di Auguste Vestris, figlio di Gaetano.

Nel 1785 Dauberval e Mme Théodore lasciarono Londra essendosi assicurati un migliore ingaggio a Bordeaux, rispettivamente come maître de ballet e premiere danseuse al Grand Théâtre di Bordeaux. Dauberval ricoprì la carica fino al 1790, creando alcuni fortunati balletti, coi quali trasformò Bordeaux in un importantissimo centro per la produzione ballettistica, in Francia secondo solo a Parigi.
Durante i primi anni di permanenza a Bordeaux, Dauberval si recò più volte in visita a Madrid dove conobbe la ballerina spagnola Maria Medina e un promettente italiano, appena sedicenne, che avrebbe in seguito sposato la Medina: Salvatore Viganò. Dauberval lo prese subito come allievo avviandolo alla coreografia e ai principi del suo maestro. Scritturò entrambi perché comparissero nelle sue successive creazioni.
Tra i lavori più celebri per Bordeaux, quasi sempre interpretati da Mme Théodore, vanno ricordati: Le Bonheur est d’aimer, balletto anacreontico, L'Epreuve villageoise, L’Heureuse Rencontre, sul racconto popolare Alina, regina di Golconda, tutti del 1785; Le Page incostant del 1786, tratto dalla commedia satirica Le Nozze di Figaro di Beaumarchais; Les Jeux d’Eglé e Annette et Lubin del 1787; Psyche et l’Amour, Il n’y a qu’un cri e Dorothée del 1788. Qualche divergenza con la Direzione, dovuta alla rivalità nei confronti di un collega, sostenuto da una parte del pubblico, convinse Dauberval a lasciare Bordeaux con la moglie. Ma l’assenza fu brevissima e venne richiamato per creare il suo balletto più celebre: La Fille mal gardée, su canzoni e arie popolari francesi, rappresentato il 1° luglio 1789, al Grand Théâtre di Bordeaux, ma col titolo: Le Ballet de la Paille, ou il n’est qu’un pas du mal au bien. Esso ebbe come primi interpreti Eugène Hus e Mme Théodore. Seguirono, sempre nel 1789: L’Oracle accompli; Momus vaincu; Amphion, élève des muses, pantomima mitologica creata per il giovane talento emergente Charles Louis Didelot. Forse contribuì anche al Ballet National.

Scaduto il contratto a Bordeaux i Dauberval furono ingaggiati a Londra al Pantheon Theatre, uno dei teatri che proponevano una stagione in attesa della ricostruzione del King’s Theatre di recente distrutto da un incendio. Qui Dauberval esordì nel 1791 con: le danze per l’opera Armida di Sacchini; Amphion et Thalie, rifacimento di Amphion, élève des muses; Thélémaque dans l’ile de Calypso. Il 30 aprile 1791 il balletto Le ballet de la Paille, ou ou il n’est qu’un pas du mal au bien fu presentato al Pantheon Theatre di Londra col titolo attuale La Fille mal gardée e l’interpretazione di Mme Théodore e Charles Louis Didelot. Dauberval chiuse la fortunata stagione 1791 con: Le Triomphe de la folie; La Siège de Citère, un balletto ispirato a una commedia di Favart, successivamente musicata da Gluck; La Fontaine d’Amour; L’Amant déguisé; La Fête villageoise. La stagione successiva i Dauberval vennero nuovamente scritturati al Pantheon e terminarono l’ingaggio nella primavera del 1792 presentando Le Volage fixé e La Foire de Smirne al Little Theatre di Londra, dove la compagnia si era trasferita dopo l’incendio che aveva distrutto il Pantheon.

Dopo essersi ritirati per qualche anno, i Dauberval si risolsero a riprendere le loro carriere per far fronte a qualche ristrettezza economica causata dall’influenza sull’economia della rivoluzione francese. Nel 1797 ottennero entrambi un ingaggio nuovamente al Grand Théâtre di Bordeaux, dove, però, Dauberval si limitò a riprendere sue vecchie produzioni. I coniugi si ritirarono nella loro proprietà di Certes, dove Mme Théodore verrà a mancare nel 1799. Dauberval trascorse gli anni che gli restavano facendo frequenti visite a Parigi e, tornando a Bordeaux da uno di questi soggiorni, si spense improvvisamente in una locanda di Tours.
Ebbe come allievi Salvatore Viganò, Charles Louis Didelot, Jean Pierre Aumer e Carlo Blasis.


IL CONTRIBUTO DI DAUBERVAL ALL’ESTETICA PREROMANTICA. Jean Bercher Dauberval ebbe il merito di aver compreso a fondo la portata delle idee riformistiche del suo maestro, Jean Georges Noverre. Si prodigò per la loro diffusione e per la loro realizzazione, al punto di riscuotere l'ammirazione dello stesso Noverre, il quale lo citò con grande benevolenza in una delle sue Lettres. Fu tra i primi a mettere in scena quel nuovo genere di spettacolo, codificato nei suoi principi dal Noverre, conosciuto come ballet d’action o ballo pantomimo. Si tratta di un balletto narrativo la cui drammaturgia era fatta evolvere dalle sole danza e pantomima, senza l’ausilio della parola. La riforma del balletto, che condusse alla codifica del ballet d'action, è un prodotto del pensiero illuminista: anche la danza deve essere modellata su ciò che vediamo in natura e alla natura appartengono le emozioni dell'uomo e non gli artifici virtuosistici. Quindi il fatto che alle danze puramente decorative il ballet d'action preferisse quelle ideate in modo da esprimere sentimenti ed emozioni è caratteristica del balletto neoclassico; tuttavia è premessa necessaria al futuro avvento del balletto romantico.

La prima caratteristica della creatività di Dauberval è, dunque, la scelta del ballet d’action come forma stilistica d’espressione. Tipica di tutti i suoi lavori, è già presente nel passo a due ideato per sé e per la Allard nel 1776, interpolato in una rappresentazione all’Opéra di Parigi dell’opera Sylvie. Il breve passaggio illustra come varia lo stato d’animo della ninfa inseguita da un fauno, passando dal timore alla curiosità, all’eccitazione. Lo stesso Noverre riconobbe che la breve coreografia fu il primo passo mosso all’Opéra di Parigi nella direzione del ballet d’action. La scelta stilistica si ripropone evidente nel balletto anacreontico Les Jeux d’Eglé del 1787 per Bordeaux, in special modo nel passo a due tra Mercurio e la ninfa concepito in modo da esprimere ritrosia, passione, abbandono. La ninfa accetta di danzare col dio, a condizione che egli non superi una ghirlanda posta a terra tra loro due. Ma sarà proprio lei a finire involontariamente tra le braccia del dio, quando oltrepasserà la ghirlanda, distratta dall’ardore di Mercurio. Come detto, una danza espressiva, integrata nell’azione, è premessa alla sintassi che regolerà il balletto romantico; tale scelta stilistica è costante in tutte le creazioni di Dauberval, ma in alcune si manifesta in modo da prefigurare una precisa e articolata struttura formale proprio del balletto romantico. E’ il caso de Le siège de Cytère, un balletto del 1791 per Londra: gli Sciti, condotti da Brontes, sbarcano sull’isola di Citera per vendicare Marte, abbandonato da Venere, ma la ninfa Callisto sbaraglia il nemico con la forza dell’amore; segue un pas de deux in cui Callisto e Brontes si rendono conto dell’amore che li attrae reciprocamente. Esso riveste un ruolo importante nella storia della coreografia: da una copia del libretto originale con annotazioni di pugno di Mme Théodore, conservato all’Università di California Berkeley, apprendiamo che, mescolando danza pura ad azione espressiva, anticipa il concetto di pas d’action, sviluppato compiutamente quasi mezzo secolo dopo.

Un secondo aspetto della produzione di Dauberval è la rottura coi temi aulici, almeno in alcune sue creazioni. Si individua facilmente un blocco interessante di lavori, influenzati da una novità che aveva preso piede all’Opéra di Parigi quando Dauberval ivi prestava ancora la sua opera come ballerino e maître, assistente di Noverre. Nel 1778 all’Opéra si consolidò l’idea del balletto come forma artistica autonoma, non necessariamente da inserire in un’opera, grazie a quattro nuove produzioni, due di Noverre e due di Maximilien Gardel. Le quattro novità si prestavano a integrare le serate dedicate a opere che, come le italiane, non prevedevano un ballo al loro interno. Tre di queste praticavano una nuova fonte di ispirazione per il ballet d’action, venuta di moda di recente: erano la traduzione in ballo pantomimo di opéra-comique in repertorio alla Comédie Italienne. Questi balli pantomimi rinunciavano, quindi, a trattare argomenti aulici per concentrarsi su temi da commedia. Tali precedenti ebbero un’influenza determinante su Dauberval: nel 1784 egli presentò al King’s Theatre di Londra Le Coq du village, ou la Lotérie ingénieuse, versione ballata dell’opera buffa Le Coq de village, in repertorio alla Comédie-Italienne; nel 1786 per Bordeaux trasse Le Page inconstant dalla commedia satirica Le Nozze di Figaro di Beaumarchais. E, naturalmente, anche La fille mal gardée tratta un tema che potrebbe essere adattissimo per un’opéra-comique. Secondo alcuni studiosi la fonte per il balletto sarebbe proprio un’opera buffa, un lavoro di Egidio Romualdo Duni di soggetto simile, ma, anche se così non fosse, La Fille mal gardée ha un soggetto in perfetta sintonia con quello del genere all’epoca di successo dell’opera buffa.
Proprio per la loro natura questi balletti “di carattere” sono tra i primi esempi di lavori coreografici con una drammaturgia non più aulica, ma moderna e divertente, che rinuncia ai temi classici per coinvolgere personaggi reali e comuni. La scelta di un soggetto da opera-comique non anticipa alcuna caratteristica dell’estetica romantica, ma le apre la strada nella misura in cui rompe con la tradizione dei temi mitologici e aulici o dei balletti anacreontici, sostituendo le allegorie con la realtà d’ogni giorno, mettendo in scena gente comune al posto dei consueti pastorelli, ninfe, dei ed eroi mitologici e creando balletti su temi sentimentali o divertenti, ma della vita d’ogni giorno.
Con Figaro, Susanna, Marcellina e Cherubino di Le Page inconstant sono in scena un valletto, due servette e un paggio. Ne La Fille mal gardée non si vede neppure un aristocratico in palcoscenico e men che meno un dio greco; ci sono soltanto contadini e personaggi del popolo, un popolo ben pasciuto, gaio, un’anticipazione dei contadini amici di Giselle o dei compaesani di James e Effie venuti a festeggiare il loro prossimo matrimonio. Ma Dauberval si orientò verso la scelta di temi popolari a volte anche senza ispirarsi a un’opéra comique. Il balletto prodotto a Londra nel 1784, Le Déserteur deriva, più che da un’opéra-comique, da un dramma musicale con interventi parlati, presentato nel lontano 1769 alla Comédie-Italienne. Per uno scherzo sfortunato il soldato Alexis è scambiato per disertore e condannato a morte. Sarà la sua amata a salvarlo ottenendo il perdono. Pur in un tema drammatico, non mancano le note comiche dovute alla presenza di un personaggio che, lungi dall’essere un eroe o un dio, è addirittura un rozzo e ignorante soldato: l’illetterato dragone Montauciel (chiamato Skirmish nel balletto di Dauberval), compagno di cella di Alexis. Con Il n’y a qu’un cri del 1788 per Bordeaux, Dauberval rappresenta una semplice scena di strada, animata da gente comune: impiegati, facchini, pescivendole, commessi di negozio. Ancora una volta in scena erano banditi gli argomenti aulici a favore di un realismo raramente visto nel ballo. Questo secondo aspetto non è, tuttavia, una costante della produzione del coreografo, che ha concepito anche balletti mitologici o eroici.

Un terzo motivo ispiratore dello stile di Dauberval, quello maggiormente in linea con la futura estetica romantica, è legato alle invenzioni con cui seppe fondere i passaggi narrativi a quelli danzati. Gli elementi preromantici di molte creazioni emergono dal rifiuto di Dauberval – in linea coi principi del ballet d’action - di interrompere l’azione con danze puramente decorative nel tipico “stile nobile” parigino. Esse furono, invece, sostituite da danze aderenti all’azione, all’ambientazione del momento e al carattere del personaggio. Ciò portò all’introduzione di danze di carattere e, dunque, all’interesse per l’esotismo e all’attenzione al folklore locale, terza caratteristica dello stile di Dauberval. E l’interesse per il folklore locale è un aspetto fondamentale del movimento romantico, maturato in reazione a un’estetica neoclassica tesa a definire uno stile internazionale, nemico delle specificità locali.
Nel 1785 Dauberval produsse a Bordeaux L’Heureuse Rencontre, un ballet d’action eroico-pastorale, basato sul racconto popolare Alina, regina di Golconda. Alina, regina dello stato indiano di Golconda, riconosce nel nuovo ambasciatore francese Saint-Phar una sua vecchia fiamma. Con uno stratagemma verifica che anch’egli non l’ha dimenticata e che l’amore di entrambi è ancor vivo. Nel balletto erano presenti danze di carattere eseguite davanti all’ambasciatore e al suo seguito nel primo atto, congegnate in modo da rimandare al folklore indiano. Alcune danze contadine francesi accompagnavano la rievocazione dell’incontro in Francia dei due innamorati. Osserva Ivor Guest che, per il finale, Dauberval non cadde nella trappola dell’usuale divertissement slegato dagli avvenimenti precedenti, ma inventò danze pseudo-orientali per un gruppo di schiave cinesi.
E’ un balletto mitologico lo Psyche et l’Amour presentato a Bordeaux nel 1788, tuttavia, nel gran finale, Dauberval mette in scena i popoli del mondo, che dichiarano di voler vivere secondo la regola di Venere, ossia in amore sotto il dominio della bellezza. Gli asiatici sono rappresentati da un Cinese, gli europei da uno Spagnolo, gli americani da un Uruguaiano e gli africani da un Marocchino.
Anche La fille mal gardée introduce elementi di folklore locale, in questo caso danze popolari francesi. Le danze nei campi durante il raccolto rimandavano a danze contadine; nel secondo atto Lise era impegnata nella danza sul tamburo basco; il duetto d’amore tra Colas e Lise era sul tema popolare Jeune et gentile Lisette.


LA SCHEDA APPROFONDITA. Le notizie che riguardano Jean Dauberval, in special modo quelle legate alla sua produzione, sono state suddivise in 8 paragrafi di approfondimento. Cliccare sul titolo del paragrafo per leggere l’approfondimento relativo.

GLI ANNI COME BALLERINO ALL’OPERA

G. VESTRIS MAITRE ALL’OPERA

NOVERRE MAITRE ALL’OPERA

LE CREAZIONI DI GARDEL E LE ESIBIZIONI DI DAUBERVAL

LE DIMISSIONI DI NOVERRE

PRODUZIONI PER IL KING’S THEATRE DI LONDRA

PRIMO INGAGGIO A BORDEAUX: PRODUZIONI PER IL GRAND THEATRE

IL RINNOVO DEL CONTRATTO A BORDEAUX: PRODUZIONI PER IL GRAND THEATRE

IL SECONDO INGAGGIO A LONDRA: PRODUZIONI PER IL PANTHEON, POI PER IL LITTLE THEATRE

nelle immagini:
- Dauberval, ritratto litografico
- Dauberval e Allard nel pas de deux interpolato in Sylvie, incisione di J. B. Tilliard
- Dauberval con la Guimard e la Allard all'Opéra verso il 1779, acquaforte di Pierre Lelu
- Mme Théodore come Lise ne La Fille mal gardée, incisione di Chenard
- Le Déserteur, scena finale, gouache di Moreau senior
- Rose Didelot come Calypso in Thélémaque dans l’ile de Calypso, incisione di Conde



ID=360
6/11/2007
Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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