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trame: Cenerentola


21 NOVEMBRE 1945
TEATRO BOLSHOI DI MOSCA
Balletto in tre atti
Libr. Nicolai Volkov e Sergei Prokofiev, cor. Rostislav Zakharov, mus. Sergei Prokofiev, design Piotr Williams
Primi interpreti: Olga Lepeshinskaya e Mikhail Gabovich

8 APRILE 1946
TEATRO MARIJNSKY DI SANPIETROBURGO
Cor. Konstantin Sergeyev, mus. Sergei Prokofiev
Primi interpreti: Natalia Dudinskaya e Konstantin Sergeyev



IL SOGGETTO
I Atto. La scena si svolge nella casa del padre di Cenerentola. Arabella e Araminta, le due sorellastre di Cenerentola, ricamano uno scialle da indossare al gran ballo che il principe ha organizzato a palazzo. Cenerentola è presa nelle faccende domestiche, come al solito, a lei riservate, quando le due sorellastre, litigando, la lasciano per un attimo sola. La povera, pensando alla propria infanzia, ricorda di come tutto era diverso quando la madre era in vita. Sa che il padre l'adora e pure che è incapace di imporsi alle altre due figlie, che invece la odiano.
Una mendicante entra a chiedere un'offerta: le due sorellastre la scherniscono ma Cenerentola le offre un po' di pane e l'accompagna alla porta, mentre la vecchietta la ringrazia. Tutta una squadra di parrucchieri, ricamatrici e gioiellieri giungono per agghindare le due sorelle per la gran serata. La matrigna (in alcune versioni interpretata dal padre) le scorta al ballo lasciando Cenerentola con la sua scopa a pulire in casa. La mendicante allora ritorna e, levato il travestimento, si rivela come fata. Chiama le fate delle quattro stagioni coi loro cavalieri e ricambia l'elemosina di Cenerentola con un incantevole abito da sera. Il solo limite che la magia avrà sarà lo scoccare della mezzanotte: Cenerentola dovrà rientrare prima di quell'orario perché l'incantesimo si dissolverà e da bella principessa tornerà nei propri umili panni. Magicamente Cenerentola viene condotta al ballo.

II Atto. A palazzo la festa è iniziata quando giungono le sorellastre di Cenerentola. Poco dopo fa il suo ingresso il Principe. Per ultima, accolta da una musica misteriosa, Cenerentola mette piede in sala. Viene subito scambiata per una principessa tanto è bella e raggiante; neppure la matrigna e le due la riconoscono. II principe le offre tre arance, la frutta più pregiata e rara del suo territorio, e Cenerentola generosamente le divide con le sorellastre. Mentre la sala da ballo si svuota dei partecipanti il Principe e Cenerentola si dichiarano il loro amore. Un giro di valzer dopo l'altro e Cenerentola scorda il limite dell'incantesimo che la avvolge. I rintocchi della mezzanotte la riportano in sé e quindi, all'improvviso, fugge via. Il principe, attonito, raccoglie la scarpetta che Cenerentola ha perso nella sua corsa e si promette di ritrovare la splendida principessa che l'ha perduta.

III Atto. Cenerentola si risveglia a casa e di primo acchito non capisce se ha sognato o meno il gran ballo. Ma la risposta al suo dubbio non tarda a palesarsi: nel grembiule c'è una scarpetta di cristallo. Arabella e Araminta la raggiungono e si fanno belle nel raccontare della loro esperienza a palazzo la notte precedente. Arriva un gruppo di giovani ad annunciare che il principe sta cercando la principessa cui appartiene la scarpetta in suo possesso. Le due perfide, nonostante gli sforzi di tutti, Cenerentola compresa, non riescono a vestire la scarpetta. All'improvviso l'altra calzatura cade giù dal grembiule di Cenerentola. II principe riconosce immediatamente la sua principessa in Cenerentola. La fata riappare per benedire l'unione dei due innamorati.

NOTA STORICA. Oltre 300 sono i riferimenti alla vicenda di Cenerentola presenti nei racconti popolari di tradizione orale di tutto il mondo. Un primo cenno si trova in una favola cinese del IX secolo a. C., tuttavia il problema di rintracciare nella cultura Occidentale più solide e precise radici del racconto ha una risposta che riguarda anche molte altre fiabe. Tra il 1634 e il 1636 viene pubblicato postumo Lo Cunto de li Cunti, conosciuto in seguito anche col titolo boccaccesco di Pentamerone, un lungo racconto all’interno del quale ne sono narrati altri 49 divisi in cinque giornate, scritto in dialetto napoletano da Giambattista Basile. Da queste novelle deriveranno, per riduzione o adattamento, le più note fiabe, tra le altre la stessa Cenerentola. L’opera letteraria non è certo rivolta ai bambini, visti i sapidi e grossolani doppi sensi di cui è infarcita, ma a un pubblico adulto di cortigiani. Inoltre, quando il Basile scrive Lo Cunto de li Cunti la fiaba non esiste ancora come genere letterario nella letteratura moderna, ma, attingendo a una grandissima varietà di fonti, sarà proprio lui ad avviare il processo che porterà alla sua ricodificazione in ambito contemporaneo. Ciò avviene cinquant’anni dopo l’uscita de Lo Cunto, nel 1697, ad opera di Charles Perrault, il quale rielabora in forma artistica i racconti più celebri nelle sue Histoires ou Contes du Temps passé avec des Moralités o Contes de ma Mere l’Oye, raccolta di 11 fiabe, tra le quali Cenerentola, anch'essa concepita per i cortigiani e non per un pubblico di bambini. La sua opera avvia un nuovo genere letterario proprio perché il francese non si limita a riportare tali storie – come avrebbero fatto in seguito i fratelli Grimm – ma le impreziosisce di immagini poetiche, di riferimenti alla moda francese del XVII secolo, di intuizioni creative ispirate al sentire dell’epoca, di precise citazioni di luoghi famosi. Ulteriori dettagli si trovano nell'articolo Dal vernacolo napoletano a Tchaikovsky, Petipa, Prokofiev

VERSIONI ANTECEDENTI LA MUSICA DI PROKOFIEV. Nel 1810 viene rappresentata all’Opéra Comique a Parigi l’opera lirica Cendrillon di Charles Guillaume Etienne su libretto di Nicolas Isouard, ispirato alla fiaba di Perrault, e a questo adattamento fa riferimento una serie di balletti visti nel corso dell’ottocento nelle capitali Europee, a partire dalla Aschenbrödel di Louis Antoine Duport, coreografata nel 1813 per Vienna e seguita nel 1816 da un’altra creazione sul tema dello stesso coreografo, ma dal titolo La virtù premiata. Si susseguono le versioni di Valberch (1815) per Mosca, di Filippo Bertini (1818) su musica di Wolfgang Amadeus Mozart per la Scala di Milano e di Francois Decombe (Monsieur Albert) (1822) creata su musica del chitarrista catalano Fernando Sor per il King’s Theatre di Londra, dove fu interpretata da Maria Mercandotti, ripresa l’anno successivo all’Opéra di Parigi e nel 1824 a Mosca dalla Hullin. A due anni di distanza la proposta di Charles-Louis Didelot (1824) vede la Istomina come interprete, mentre il primo coreografo de Il Lago dei Cigni, il direttore della compagnia moscovita Julius Reisinger (o Vaclav Reisinger) (1871), si cimenta in Cinderella o la Scarpetta di Cristallo su musica di Wilhelm Carl Mühldörfe per il Bolshoi di Mosca.
La versione ottocentesca più celebre del balletto è quella creata, su libretto di Lidia Paskova, nel 1893 a San Pietroburgo per il Marijnsky da Lev Ivanov, Enrico Cecchetti e Marius Petipa su musica del barone Fitinghoff-Schell: proposta innovativa, quest’ultima, per alcune felici invenzioni coreografico-drammaturgiche. Tra queste spiccano: la scena iniziale, ambientata nelle cucine, che prevede importanti interventi degli allievi della Scuola e danze delle assistenti della cuoca Jeanne con gli utensili da cucina; il Pas des énticelles dove a mille scintille, sprigionatesi dal fuoco del camino, è affidato il compito di consolare una triste Cenerentola appena dopo che le sorellastre l'hanno lasciata per recarsi al ballo; una lezione di galateo e di balli di corte imposta dalla fatina alla ragazza; un divertissement nel parco del Principe, dove Cenerentola cerca la scarpetta perduta al ballo e durante il quale le principesse della notte evocano le seduttive notti sul Nilo, a Grenada, a Parigi. Il gran finale, dedicato come di prammatica alle nozze, è allietato da una Danse de quatre elements. Il ruolo del titolo fu creato da Pierina Legnani al suo debutto al Marijnsky e, nell’occasione, l’artista folgorò per la prima volta il pubblico pietroburghese coi suoi 32 fouettée, che aveva già sfoggiato a Londra in Aladdin e che riprenderà nel Lago dei cigni poco più di un anno dopo. Tra gli altri interpreti Pavel Gert come Principe, la signora Cecchetti come Madame Pignerolle, mentre le due sorellastre, Odette e Aloisa, furono interpretate da Mathilda Kschessinskaya e M. Andersen rispettivamente. La grande popolarità, all’epoca, del nome Odette lo fece scegliere per una sorellastra e riapparire, poco dopo, per l’eroina del Lago dei Cigni. Il passaggio di secolo registra, accanto ad alcune proposte su musica di Johan Strauss – vedi paragrafo successivo - una pantomima di Fred Farren (1906), su musica di Sidney Jones, ambientata nella Francia di Luigi XV. Creata per l’Empire Theatre di Londra, ebbe come rimarchevole interprete Adéline Genée. La prima scena, che si apriva sul Parco Reale, era concepita in modo da evocare un quadro di Watteau; fu tale il successo che di lì a poco venne scorporata dal balletto per essere ampliata in una nuova creazione dal titolo Fête Galante dove si introdusse un nuovo divertissement in cui compariva la Camargo. In sfera anglosassone gravita anche il balletto creato sul tema per il Ballet Rambert da Andrée Howard (1935), su musica di Carl Maria von Weber; in esso i ruoli di Cenerentola e del Principe furono creati da Pearl Argyle e da Frederick Ashton. Nel 1938 la Cendrillon di Michel Fokine debutta al Covent Garden di Londra; creata per l’Original Ballet Russe – del Colonnello de Basil – su musica di Frédérick d’Erlanger, si distingue per lo spettacolare design di Nathalia Goncharova e per l’interpretazione di Tatiana Riabouchinska.

VERSIONI SU MUSICHE DI JOHANN STRAUSS E DI ALTRI. Nel 1901 vede la luce Aschenbrödel di Emil Graeb, sulla sola musica composta per balletto da Johann Strauss junior, terminata e orchestrata da Josef Bayer, dopo la morte del compositore. Il lavoro, rappresentato alla Berlin Staatsoper, ebbe l’interpretazione di una Antonietta dell’Era ormai avanti in età nel ruolo di una lavorante, Greta, nel reparto femminile di moda del moderno grande magazzino "Le Quattro Stagioni". I due fratelli, proprietari del negozio, si contendono l'amore di Greta, vessata dalle angherie delle sorellastre, figlie della matrigna, Madame Leontine, la direttrice del magazzino. Danze di ogni genere si scatenano al secondo atto, durante la festa data da Gustav, il fratello maggiore, ed esse coinvolgono tutti i personaggi inclusi Piccolo, il fattorino di Gustav, e una Ballerina, Flora, interpretata da Cecilia Cerri. Successive coreografie sulla stessa musica sono dovute a Joseph Hassreiter (1908) per Vienna, e, anche in tempi più recenti, ben dopo la fortunata creazione della partitura di Prokofiev, il tema è stato ripreso sulla partitura di Strauss, ad esempio da Robert De Warren (1979) per il Northern Ballet, ma anche su musiche di altri autori, come la proposta di Peter Darrel (1979) per lo Scottish Ballet, su musiche di Rossini.

VERSIONI SULLA MUSICA DI PROKOFIEV. Sulla scorta del grande successo di Romeo e Giulietta è il Kirov a volere un secondo balletto da Prokofiev, il quale inizia il lavoro nell’inverno del 1940. All’inizio dell’anno successivo è reso ufficialmente noto che Prokofiev ha firmato un accordo relativo al progetto di un balletto ispirato alla fiaba di Perrault. In primavera egli stesso rende noto che il balletto avrebbe avuto coreografia di Vakhtang Chabukiani e sarebbe stato interpretato da Galina Ulanova. Assieme a Nikolai Volkov, incaricato di redigere la drammaturgia, il musicista incontra Chaboukiani per discutere una serie di danze già concepite dal coreografo per i primi due atti, in larga misura già pronti. Contemporaneamente Prokofiev incalza il librettista, insoddisfatto del suo lavoro, perché vengano ampliati gli aspetti farseschi e fatti maggiormente risaltare quelli lirici. Tuttavia la collaborazione si interrompe a causa dello scoppio della seconda guerra mondiale e il progetto di una Cenerentola viene ripreso solo nel 1943 quando il Kirov fu fatto evacuare a Molotov (l'attuale Perm). Il Kirov inizia a provare la coreografia, ora affidata a Konstantin Sergeyev e alla fine dell’estate Volkov e Prokofiev si incontrano per completare il libretto e lo schema musicale. Le idee dei due portano a un romantico poema d’amore colorato di connotazioni del tutto realistiche, nel quale una ragazza non è premiata in ragione delle sue virtù, ma semplicemente realizza i suoi sogni e le sue fantasie, accarezzati in solitudine, sposando un Principe deciso, virile e non convenzionale, molto diverso dallo stereotipo del "principe azzurro", affascinante, ma alquanto scialbo. Prokofiev termina la partitura per pianoforte, che risulta impostata secondo un’impalcatura aderente alla tradizione ballettistica con alternanza di passi a due, variazioni, valzer, gavotte, mazurke e tanto di temi lirici per sottolineare gli stati d’animo del personaggio principale: uno per la sua sofferenza, il secondo per la speranza in un futuro migliore e il terzo per la sua passione amorosa. Tuttavia il debutto deve essere rimandato di nuovo per problemi logistici dovuti al teatro di Perm. Nel 1944 il compositore termina l’orchestrazione e annuncia gli accordi presi perché il suo balletto abbia due produzioni: a quella già programmata di Leningrado se ne aggiunge una di Mosca. L’anno successivo, il 21 novembre 1945, va in scena al Bolshoi di Mosca col titolo russo Zolushka e con coreografia di Rostislav Zakharov la prima versione del balletto su questa partitura. Il ruolo del titolo, creato da Olga Lepeshinskaya, è ripreso con grande successo da Galina Ulanova. L’anno successivo, l’8 aprile 1946, Konstantin Sergeyev presenta una versione del balletto per il Kirov a Leningrado, portata al successo da lui stesso, nel ruolo del Principe, e dalla moglie, Natalia Dudinskaya, in quello di Cenerentola. Successivamente Sergeyev rifarà completamente la sua versione per il Kirov, affidandola al debutto del 1964 a Irina Kolpakova. Le produzioni russe si caratterizzano per la presenza della matrigna - che mancherà in alcune produzioni successive - dipinta come un'arrampicatrice sociale, la controparte femminile - osserva Cyril Beaumont - del M. Jourdain di Molière. Anche le sorellastre hanno precise personalità, diverse tra loro, sottolineate dai loro stessi nomi: Affettazione e Malizia. Infine le produzioni russe sono ricche di momenti drammaturgici minori, sovente tralasciati nelle versioni successive. A questo proposito si ricordano: la scena conclusiva l'Atto II, dove, sulla scalinata del palazzo illuminata dalla luna, Cenerentola, ritornata ad essere coperta di stracci, perde la scarpetta, inseguita dal Principe; la scena nello studio del Principe, che apre l'Atto terzo; le danze di carattere durante la corsa del Principe attraverso Europa, Asia e Africa, alla ricerca di Cenerentola.
Del 1948 è la storica versione di Frederick Ashton, creata per il Sadlers Wells sempre sulla partitura di Prokofiev, dalla quale il coreografo ha voluto eliminare il lungo divertissement del III Atto, utilizzato dalle produzioni russe per le danze di carattere. Primo lavoro a serata intera del Balletto Britannico, esso ha debuttato alla Royal Opera House di Londra con scene e costumi di Jean-Denis Malclès , Moira Shearer e Michael Somes nei ruoli principali e con la novità mutuata dal teatro inglese dell’interpretazione delle sorellastre da parte di due uomini en travesti: Robert Helpmann e lo stesso Ashton. Le Fate delle Stagioni sono state Nadia Nerina, Violetta Elvin, Pauline Clayden e Beryl Gray, mentre Pamela May ha creato il ruolo della Fata Madrina. Nella ripresa dell’anno successivo Cenerentola sarà Margot Fonteyn, affiancata nel 1965 da David Blair. Rispetto alle produzioni sovietiche le differenze più vistose sono la totale assenza della matrigna e i ruoli en travesti delle sorellastre, accomunate dal fatto d'essere anziane zitelle in caccia di marito, ma anche qui differenziate nel carattere: una timida, l'altra aggressiva. Ai due personaggi, costruiti più come ruoli mimati che danzati, il coreografo assegna spazi assai importanti, soprattutto nel primo atto. Tuttavia nella sua seconda parte l'equilibrio è ristabilito dalle danze delle Stelle e dalle variazioni delle Fate delle Stagioni. Il lavoro di Ashton snellisce la drammaturgia tagliando quei dettagli minori segnalati per le produzioni russe. In particolare al posto del viaggio del Principe alla ricerca di Cenerentola e delle danze di carattere, una breve trasparenza mostra alcuni cortigiani impegnati nell'auspicato ritrovamento della giovane e, poi, tutto si riduce al ritorno alla scena del primo Atto, seguita da un'apoteosi. Eliminate, appunto, le danze di carattere, nel complesso Ashton ricalca la tradizione imperiale ottocentesca riducendo all'indispensabile la danza solistica maschile, che affida con estrema misura al Principe e al Buffone di corte.
Nel 1955 Alfred Rodrigues concepisce la sua versione, sempre su musica di Prokofiev, per il Teatro alla Scala di Milano con décor di André Beaurepaire; il lavoro debutta con Violette Verdy nel ruolo di Cenerentola, tuttavia la Verdy sarà sostituita in alcune recite successive e il ruolo verrà affidato a una giovane emergente, Carla Fracci, che avrà così la prima di molte fortunate occasioni. Altre versioni sono state proposte da Vaslav Orlikovskij al Primo Festival internazionale della Danza, svoltosi a Parigi al Théâtre des Champs-Elysèes nel 1963, da Oleg Vinogradov (1964) per Novosibirsk, da Celia Franca (1968) per il National Ballet of Canada, da Ben Stevenson (1970) per il National Ballet of Washington e tre anni dopo per il London Festival Ballet. Segue nel 1973 la versione italiana di Loris Gai con regia di Beppe Menegatti e décor di Beni Montresor per il Balletto dell’Arena di Verona, che avrà come interpreti Carla Fracci e Paolo Bortoluzzi. Una nuova versione è stata proposta da Vasiliev nel 1991 per il Balletto del Cremlino e, recentemente, nel 2005, Carla Fracci, ispirandosi alle coreografie di Rodrigues e di Gai, da lei interpretate nel corso della carriera, ha formulato una sua proposta del balletto per il Teatro dell’Opera di Roma, con scene di Ezio Frigerio, costumi di Vera Squarciapino, interpreti Eugenia Obraztsova, Giuseppe Picone e la stessa Carla Fracci.

RILETTURE IN CHIAVE CONTEMPORANEA SU MUSICA DI PROKOFIEV. Nel 1977 Paolo Bortoluzzi firma una sua proposta per la Scala di Milano, con scene e costumi di Germinal Casado, che il grande ballerino italiano interpreta affiancato da Luciana Savignano. Il racconto è presentato, in una scena semivuota con tanto bianco, come il sogno di una bimba e i personaggi fuoriescono direttamente da un enorme libro di fiabe. Ma è il sogno di una bimba di oggi - osserverà Mario Pasi - condizionata da TV, cartoni animati e pubblicità. La fatidica scarpetta è una scarpina da punta, simbolo della danza come massima aspirazione di Cenerentola; per lei possederla equivale a realizzare quella vita libera negatale da sorellastre e matrigna (Vittoria Ottolenghi), personaggi che Bortoluzzi vuole interpretati da maschi en travesti. Altra novità è la cavalcata del Principe, alla ricerca dell'amata, con tre cavalli, interpretati da altrettanti ballerini, guidati dal giovane facendo danzare strisce elastiche che funzionano da briglie.
Un radicale capovolgimento drammaturgico avviene con la proposta onirica formulata nel 1985 da Maguy Marin per l’Opéra de Lyon: alla musica di Prokofiev, presentata senza intervalli tra gli atti, sono aggiunti rumori e pianti di neonati curati da Jean Schwarz. Il lavoro, che si giova di scene e costumi di Monserrat Casanova, è un affresco della psicologia infantile, costellato di immaginazioni fantastiche, che paiono uscite dalle menti dei bambini, e di improvvise feroci crudeltà perpetrate a danno dei loro giocattoli. I personaggi si muovono come bambole, con sapiente dosatura di movimenti classici e moderni, in una sorta di casa di bambole e fantocci, indossando protesi di gommapiuma e maschere di plastica di grande espressività disegnate da Monique Luyton. La drammaturgia segue la tradizione, ma fantasmagorici sono i dettagli registici e le varianti: un personaggio mascolino nelle vesti di un Robot sostituisce la fatina e la sua spada-laser gioca il ruolo della bacchetta magica; congegni telecomandati sono le attualissime carrozze. Maguy Marin aggiunge una cavalcata del Principe attraverso il mondo alla ricerca della proprietaria della pantofolina foderata di pelliccia e ci rassicura sulla felice unione dei due innamorati mostrandocene la discendenza rappresentata da un’interminabile teoria di bambolotti nudi.
Del 1992, è la Cinderella Story di John Neumeier per l’Hamburg Ballet. Il coreografo americano colloca il suo lavoro in un’ipotetica alta società tra le due guerre mondiali e sviluppa il racconto sullo spartito di Prokofiev completamente reimpaginato e integrato da altra musica dello stesso autore, in modo di aver maggior spazio per dipingere la personalità di un principe visto come un outsider, un artista amatoriale, interessato al disegno, disinteressato alla vita di corte. Neumeier toglie goffaggine e piattezza alle sorellastre presentandole come due bellezze alla moda, sogno di ogni principe se non fosse per la loro superficialità. Prokofiev aveva citato nella sua musica il tema della sua precedente opera L’Amore delle Tre Melarance ed astutamente il coreografo lo fa diventare il pretesto per una diversione a corte allorché un piatto di arance è offerto agli ospiti. A questa Cenerentola non occorre alcuna fata o madrina: basta la guida del ricordo della madre e il sostegno di Quattro Spiriti-uccello. La storia si sviluppa in una magnifica scatola bianca, enorme e luccicante, concepita ingegnosamente da Jurgen Rose creando una luce magica indiretta, diffusa ovunque in modo che non esistano ombre. Un tavolo bianco, poche sedie e troni completano la scena assieme a un nocciuolo che Cenerentola pianta sulla tomba della madre e che cresce durante lo svolgimento della fiaba fornendole un nascondiglio lontano dagli occhi del Principe che la cerca.
La versione di Rudolf Nureyev, creata nel 1986 per l’Opéra di Parigi su Sylvie Guillem e Charles Jude con scene di Pétrica Ionesco e costumi di Hanae Mori, è ambientata a Hollywood negli anni ’30: qui un produttore in incognito, creato al debutto dallo stesso Nureyev, scopre in Cenerentola la futura diva del cinema. Tra riferimenti più o meno espliciti ai fratelli Lumière, a Chaplin, al Cappello a Cilindro e a King Kong, di lei si innamora il primo attore del film in preparazione e la love story prosegue tornando ad aderire a un copione tratto da Perrault con tanto di scarpina.
Nel 1991 Evgeni Polyakov propone una versione per MaggioDanza a Firenze, ispirandosi da vicino al mondo del musical e nel 1996 Luciano Cannito mette in scena all’Opera di Roma i sogni, alimentati dalla lettura di Harmony, di un’addetta alle pulizie delle sale di un museo. La versione di Matthew Bourne, ambientata a Londra durante la seconda guerra mondiale, è stata messa in scena nel 1997 nella capitale britannica per Adventures in Motion Pictures e con molti Artisti del Royal Ballet e con scene e costumi di Lez Brotherston. Il padre di Cenerentola è ferito in un raid aereo ed è costretto su una sedia a rotelle in uno stato di semi-incoscienza che consente alle sorellastre della giovane ogni tipo di vessazione. Quando le viene negato di partecipare al ballo, Cenerentola è soccorsa da un angelo che la fa condurre alla festa sul side car di una Harley Davidson bianca. Là si innamora di un Pilota, oggetto delle attenzioni della matrigna, ma è da lui separata durante un secondo bombardamento. I giovani si ritrovano, feriti, all'ospedale, dove la matrigna tenta di soffocare Cenerentola con un cuscino. Alla fine i giovani vanno verso la loro felicità partendo dal binario 12 della stazione. In quella di Jean-Christophe Maillot del 1999 per Les Ballets de Monte-Carlo lo spazio scenico è scandito da pannelli luminosi che richiamano le pagine di un libro e l’azione è punteggiata dalla comparsa dello spirito autorevole della madre di Cenerentola. Ed è nel suo ricordo che la ragazza reagisce alle circostanze trovando il modo di trionfare. Due sorellastre interpretate da maschi en travesti ritornano nella proposta per Berlino del 2004 di Vladimir Malakhov, interpretata da Polina Semionova e dallo stesso Malakhov nel ruolo di una sorellastra. Nel 2006 il Marijinsky ha affiancato alla storica versione la proposta contemporanea di Yuri Possokhov, dove la vicenda, che si sviluppa addirittura attraverso differenti galassie, è raccontata da un cantastorie. Per render più viva la narrazione, viene imbastita una rappresentazione interpretata dalla sua assistente Ptasha e ricca di interventi dello stesso cantastorie. Questi userà anche i suoi magici poteri, ad esempio distribuendo agli ospiti intervenuti alla festa del Principe arance drogate, per mandarli in confusione impedendo che riconoscano Cenerentola nella splendida ospite.

Nelle immagini:
- Cenerentola nella versione Zakharov, 1945
- Natalia Dudinskaya con Konstantin Sergeyev nella versione Sergeyev, 1946
- Fonteyn, Blair, Helpmann, Ashton nella versione Ashton, 1948
- Cenerentola nella versione Marin
- il corpo di ballo della Scala nella versione Nureyev
- Svetlana Zakharova nella versione Possokhov


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18/10/2006
Andrea Boi e Marino Palleschi leggi gli articoli di Marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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