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4. Influenze sull'affermazione del ballet de cour burlesco e del ballet d’action

Al cattolico Enrico III, morto in seguito a un attentato, succede proprio il protestante Enrico di Navarra, col nome di Enrico IV, che riuscirà a porre fine alle laceranti guerre di religione fra cattolici e ugonotti e a rientrare in Parigi, dopo aver tatticamente abbracciato la religione cattolica facendo esclamare al suo primo ministro “Parigi val bene una messa”. Ripudiata Margherita, Enrico sposa Maria de’ Medici e, per i festeggiamenti nuziali organizzati a Lione (1600), chiama in Francia la compagnia degli Accesi, molto apprezzati dai Gonzaga a Mantova, scrivendo personalmente al celebre Arlecchino della compagnia, Tristano Martinelli. Si ritiene che Tristano sia stato il primo a interpretare la parte di questa celeberrima maschera -altri ritengono abbia rubato l'idea al Ganassa- illuminando il costume grigio dello Zanni con i colori dei buffoni medioevali e derivando il nome dalle antiche favole francesi. Il ruolo era anche interpretato dal fratello Drusiano Martinelli, anch'egli tra gli Accesi; il capocomico era, invece, quel Pier Maria Cecchini che aveva creato la Maschera di Frittellino. Il favore reale nei confronti di Tristano Martinelli era così grande che Enrico IV e Maria fecero da padrini ad uno dei suoi figli. Quando gli Accesi raggiunsero Vienna nel 1612 per recitare per l'Imperatore, Martinelli ricevette la patente di aristocratico.

Morto anche Enrico IV, vittima di un attentato, gli succede il figlio avuto da Maria, Luigi XIII, il re dei Moschettieri. Importante è, sotto il suo regno, la presenza in Francia della compagnia dei Fedeli, che si esibì a Parigi per 13 anni consecutivi. A fondarla era stato nel 1601 Giambattista Andreini, figlio di Francesco e di Isabella Andreini, staccatosi dalla compagnia dei genitori, i Gelosi. Giambattista, uno dei Favoriti di Luigi XIII, ha lasciato numerose commedie di argomento assai fantasioso. Alcuni ritengono che da L'Adamo (1613) e dai più famosi Milton abbia colto l'idea per il suo Paradise Lost. Le sorti dei Fedeli si intrecciano spesso con quelle degli Accesi; ad esempio a volte essi unirono le loro forze per una serie di rappresentazioni particolarmente importanti; lo stesso Tristano Martinelli, che era passato nella compagnia dei Gelosi, per un certo tempo migrò in quella dei Fedeli.


La prima visita dei Fedeli alla corte di Francia è però dovuta, indirettamente, a Maria de' Medici. Diventata reggente durante la minore età di Luigi XIII, si rivolse al suo amato Arlecchino, Tristano Martinelli, perché riunisse un gruppo di commedianti per raggiungere la corte. Poiché all'epoca Tristano era entrato nella compagnia dei Fedeli, fu questa ad accettare l'invito di Maria. Successivamente sarà lo stesso Luigi XIII, una volta esiliata la madre nel 1617, a richiamare i Fedeli, sempre attraverso il Martinelli. Quando Richelieu divenne primo ministro, la commedia italiana scomparve dalle scene francesi per l'ostilità del cardinale, promotore di un teatro nazionale. I Fedeli saranno in Italia, a Praga e a Vienna alla presenza dell'imperatore Ferdinando II. La Commedia dell'Arte potrà tornare a Parigi sotto la prima parte del regno di Luigi XIV, per iniziativa di Mazarino, grande appassionato di tutto il teatro italiano.

Da queste presenze della Commedia dell'Arte a corte il ballet de cour prese, soprattutto sotto il regno di Luigi XIII, il gusto per la parodia e i caratteri-tipo, dando luogo a balletti di corte satirici conditi di elementi grotteschi o esotici, alternativa ai soggetti mitologici o eroici, i soli temi fino ad allora trattati dal ballet de cour.


A titolo d’esempio si ricorda Le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut (1626): è in scena la festa di fidanzamento dell’anziana ereditiera di Bilbao con uno sciocco, con l’arrivo di invitati grotteschi o provenienti dalle parti più lontane del mondo. Altro esempio di un nuovo genere di ballet de cour infuenzato dalla Commedia fu Le Ballet des Fées des Forêts de Saint-Germain (1625), ove cinque fate presentano un episodio burlesco emblematico dei protetti di ciascuna: i pazzi, i giocatori d'azzardo, i contadini litigiosi, i bizzarri musicisti e i danzatori.

L’introduzione nel ballet de cour di questi nuovi personaggi comici richiese una complessa dinamica nel costruirli e anche questa fu mutuata dalla pantomima e dalle tecniche espressive elaborate dalla Commedia per comunicare senza la parola.

Il più grande attore comico del 1600 in Francia fu il napoletano Tiberio Fiorilli che portò a Parigi la nuova maschera di Scaramuccia. Protetto da Mazarino, approdò presto alla corte, si guadagnò la simpatia di Luigi XIV e, comparendo nei ballets de cour, ad esempio nella Finta pazza al Petit Bourbon nel 1645, contribuì a stemperare la rigidità e la fissità delle produzioni francesi con la continua evoluzione del personaggio in senso pantomimico. Si ritiene che Molière sia stato allievo del Fiorilli. Va, infine, citato Giuseppe Domenico Biancolelli, giunto a Parigi nella seconda metà del 1600, per aver dotato Arlecchino di un’ironia maggiormente raffinata e di una presenza più elegante, apprezzata dai francesi.


Sebbene la Commedia dell’Arte abbia ancora un secolo di vita, la sua avventura parigina cessa provvisoriamente nel 1697 per un’ordinanza di Luigi XIV che, istigato da Lully e a seguito di un'offesa recata dai Comici a Madame de Maintenon, fece chiudere il teatro della Commedia Italiana e vietò ai Comici l’ingresso in Parigi. Potranno calcare nuovamente le scene parigine a partire dal 1717 per avviarsi verso un inarrestabile declino, ma non prima di aver lasciato al balletto un'ulteriore eredità nell’importante fase evolutiva, iniziata attorno alla metà del 1700, che dà luogo al ballet d’action.

L'Illuminismo aveva messo in discussione i comportamenti e le idee comunemente accettati e diffusi solo perché appartenenti alla tradizione e consacrati dall’uso. In particolare, lo spirito critico illuminista investì anche lo spettacolo perpetuato dai circoli di potere. All’epoca era di gran moda l’opéra-ballet, che dava ampio spazio alla danza, ma nei suoi aspetti virtuosistici, puramente decorativi e ricercati, nel gesto grandioso, ma esteriore e vuoto di significato. In base al principio chiave dell’Illuminismo, i limiti di uno spettacolo esclusivamente formale potevano essere superati facendosi guidare dalla “bella natura” e mettendo in scena ciò che lei ci propone. Allora il virtuosismo va sostituito con l’espressione dei sentimenti umani, perché sono i moti dell’animo e non gli eleganti artifici ciò che vediamo in natura. Lo scrive chiaramente Noverre, uno dei padri del rinnovato balletto: ”La Poésie, la Peinture & la Danse …… ne doivent être q’un copie …… de la belle nature”.

Il Rinascimento aveva guardato al mondo antico per prendere le distanze dal passato recente, ossia dal Medioevo. Allo stesso modo, sotto l’influenza dei ritrovamenti archeologici, i valori delle civiltà classiche si riaffermarono a metà Settecento come guida per superare il precedente stile di vita. Nel recente passato il racconto dell’azione era stato affidato prevalentemente a recitazione e canto, ma il passato dei classici, le farse Atellane, la Palliata, la Togata, i dialoghi di Luciano, dimostravano la possibilità di una danza che, come nell’antica Roma, svolgesse da sola funzione narrativa. Come precedentemente detto, già nel 1500 l’Accademia di Baif aveva mutuato dal teatro romano il concetto di movimento finalizzato al racconto, contribuendo assieme agli esempi forniti dalla Commedia dell’Arte, all’omogeneità del Ballet Comique de la Royne (1581). Ora la situazione si ripete, e la ricerca di un lessico di movimento al quale affidare il racconto parte nuovamente dal teatro antico e, in modo naturale, dalla Commedia dell’Arte da esso scaturita. Alle tecniche espressive da questa messe a punto e allo stile degli attori di Molière, che avevano sfumato gli eccessi dei modelli italiani, si ispirarono i maestri che raccolsero un codice pantomimico da far confluire in un balletto di nuova concezione: il ballet d’action, ossia la rappresentazione di una drammaturgia mediante la danza, che, in aggiunta, diviene finalmente forma artistica autonoma.

Nelle immagini
-Tristano Martinelli (?) con una maschera di Arlecchino, ritratto, Domenico Fetti
-Le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut, entrée del Gran Turco
-Le Ballet des Fées des Forêts de Saint-Germain, entrée dei musicisti grotteschi
-Tavola di gestualità, da Le Maître à Danser, Pierre Rameau, 1725

Fonti letterarie
-Francesco De Sanctis, Storia della Letteratura Italiana, Vol. II, Rizzoli, 1983
-Pierre Louis Duchartre, The Italian Commedy, Dover Publications, 1966
-Lincoln Kirstein, Movement & Metaphor: Four Centuries of Ballet, Praegers Publishers, 1970
-Aldo Masella, Storia della Danza, tuttoDanza interlinea, 1998
-John Rudlin, Olly Crick, Commedia dell'arte, Routledge, 2001
-Walter Sorel, Dance in its time, Doubleday, 1981