17 o 18 DICEMBRE 1892
TEATRO MARIJNSKY DI SAN PIETROBURGO
balletto in due atti e tre scene
Libr. Marius Petipa, cor. Lev Ivanov, mus. Piotr Ilich Tchaikovsky, scene Michail I. Botcharov e K. Ivanov, costumi di I. A. Vsevolojskij e Ponomarev
Primi interpreti: Antonietta dell’Era, Nicholaj Legat, Pavel Gerdt, Olga Preobrajenska
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Leggi l’articolo Le Mille e…..uno Schiaccianoci!IL SOGGETTO
I Atto. E' la vigilia di Natale, all'inizio del XIX secolo, e il ricco Signor Stahlbaum lo celebra con una festa per i suoi amici e per i loro figli, i quali si divertono e danzano in eccitata attesa dei regali. Drosselmeyer, un vecchio amico di famiglia, arriva portando i doni per i bambini e li stupisce con giochi di prestigio e con pupazzi meccanici da lui stesso costruiti. La figlia dei signori Stahlbaum, Clara – in alcune versioni Masha o Maria – riceve un pupazzo con la foggia di soldato e la funzione di schiaccianoci. Ne è entusiasta e suo fratello Fritz, geloso del regalo, glielo rompe; però Drosselmeyer provvede prontamente a ripararlo. Arrivano i nonni e si uniscono alle danze, finché, a sera inoltrata, la piacevole riunione termina e gli invitati si congedano. Dopo che tutti sono andati a dormire, Clara, mezzo addormentata, torna nel salone per prendere il suo Schiaccianoci e inizia – ma forse è soltanto un sogno – la sua fantastica avventura. La sala e l'albero di Natale assumono proporzioni enormi, una frotta di topi invade la stanza e cerca di aggredirla per impadronirsi dello Schiaccianoci. Clara accorre in suo aiuto scagliando contro gli schifosi animali le sue bambole preferite. Lo schiaccianoci e altri giocattoli improvvisamente prendono vita e Schiaccianoci al comando di un esercito di soldatini si unisce a Clara nella battaglia contro i topi e il loro capo, il Re dei Topi. Quest’ultimo sembra avere la meglio, ma Clara, disperata, gli lancia contro la sua scarpetta. Colpito, il Re dei Topi cade morto e ha luogo un'improvvisa trasformazione: lo schiaccianoci si rivela un giovane e meraviglioso principe, che la conduce – in alcune versioni dietro invito di Drosselmeyer - in un viaggio fantastico, iniziando ad attraversare il Regno delle Nevi dove assistono a una fitta e suggestiva nevicata (Valzer dei Fiocchi di Neve).
II Atto. Il viaggio fantastico di Clara e Schiaccianoci prosegue su una navicella magica, con la quale i giovani raggiungono il Regno dei Dolci, dove sono materializzate tutte le cose buone che possono arricchire la loro merenda. Queste sono rappresentate dalle danze di carattere che riempiono un lungo divertissement, organizzato per intrattenere i due visitatori. Le danze Araba, Cinese, Spagnola rappresentano rispettivamente il caffè, il tè e la cioccolata, serviti per accompagnare cannoncini di pasta sfoglia ripieni di crema pasticcera e panna, rappresentati dalla Pastorale o danza degli Zufoli (Mirlitones). Si aggiungono una danza Russa (Trepak) e il Valzer dei Fiori. Alcune versioni conservano il passaggio col quale Tchaikovsky ha chiuso il divertissement: "Mére Gigogne et les polichinelles". Anch'esso è un pezzo a carattere nazionale poiché il personaggio, la dama dalla cui enorme gonna escono tanti pulcinellini, è la variante francese della "vecchia signora che viveva in una scarpa". Poi è la Fata Confetto (o Fata Zuccherina) a rivolgere a Clara e al suo compagno un ulteriore saluto di benvenuto nel suo Regno, danzando uno splendido passo a due col suo cavaliere (Principe Koklush) - in alcune versioni è la stessa Clara a danzare il passo a due, eventualmente con Schiaccianoci, mutato nel suo principe azzurro -. Ma è stato tutto un magnifico sogno: Clara, che si era addormentata nella poltrona del salone di casa, è svegliata dalla madre e le rimane il fascinoso ricordo di fantastiche avventure.
NOTA STORICA. La fonte letteraria del libretto di Petipa per il balletto
Schiaccianoci è il racconto di
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann dal titolo
Nüssknaker und Mäusekönig (Schiaccianoci e Re dei Topi), tuttavia non nella versione originale dello scrittore prussiano, ma in quella francese
Histoire d’un Casse-Noisette di
Alexandre Dumas padre. Quest’ultima appare nel 1844, mentre al 1816 risale il racconto di Hoffmann, scritto per la collana di fiabe per ragazzi
Kindermarken e ricomparso nel 1819-21 nella raccolta
Die Serapionsbrüder (I Confratelli di san Serapione). Lo scritto di Hoffmann è disseminato di elementi sinistri e diabolici, mentre la narrazione di Dumas stempera gli aspetti più inquietanti in una stesura maggiormente consona alle vedute di Petipa, che, nello scrivere il libretto, ha espunto ogni elemento noir. In particolare nel libretto Petipa sopprime la parte intermedia del racconto di Hoffmann, una fiaba nella fiaba, la
fiaba della noce dura, ampiamente descritta nell’articolo
Schiaccianoci, Re dei Topi e la Noce Dura. Essa rende chiaro che Schiaccianoci altri non è che un nipote di Drosselmeyer trasformato in burattino da un maleficio. Ciò suggerirà ad alcuni coreografi di introdurre, tra i personaggi delle loro versioni del balletto, un nipote del padrino di Clara, eventualmente identificato a Schiaccianoci. In Hoffmann il nome della bambina è Maria, mentre Clara è quello della sua bambola appena ricevuta in dono e in entrambi i modi, Maria o Masha, ma anche Clara o Claire, sarà chiamata la protagonista del balletto nelle sue varie versioni.
LA VERSIONE ORIGINALE DI PETIPA-IVANOV-TCHAIKOVSKY. Sulla scorta dell’indiscusso successo de
La Bella Addormentata nel Bosco, il principe Ivan Alexandrovic Vsevolojskij, direttore dei Teatri Imperiali russi, invita
Piotr Ilyitch Tchaikovsky e
Marius Petipa a proseguire la loro collaborazione con un balletto per la stagione 1892 del Marijnsky.
Come soggetto suggerisce il racconto di E. T. A. Hoffmann
Schiaccianoci e Re dei topi, che aveva letto nella edulcorata e più gradevole versione francese di Alexandre Dumas padre. Il musicista, che già conosceva il racconto, e il coreografo trovano l’argomento inappropriato per il palcoscenico e nutrono forti perplessità nei confronti di una vicenda niente affatto spettacolare, per di più basata su un ruolo, quello di una bambina, inadatto a dispiegare le consuete specialità di un’étoile. Il coreografo interrompe la prima stesura del libretto al termine del primo atto, nel Regno delle Nevi, e sembra volervi rinunciare. Tuttavia, in seguito alle insistenze di Vsevolojskij, riprende il lavoro e risolve le difficoltà riducendo i ruoli di Maria e di Drosselmeyer e creando quello della Fata Confetto o Fata degli Zuccheri, alla quale affidare un immancabile grand pas. Tchaikovsky ritiene che i cambiamenti inaridiscano la forza del racconto, ma è innegabile il fascino di un libretto sviluppato su due piani narrativi: il reale e quello del sogno. Questa alternanza è un espediente teatrale che consente eventualmente di inserire formazioni “bianche” e che, risalendo ai primi balletti romantici, permane in quelli del marsigliese, però con l’aggiunta del ritorno alla realtà nell’atto conclusivo.
Tchaikovsky alla fine si convince ad occuparsi della musica del balletto, invogliato dalla commissione da parte dei Teatri Imperiali di un’opera in un atto,
Iolantha, da rappresentarsi assieme a
Schiaccianoci. Nel febbraio 1891 il musicista inizia a comporre sotto la guida meticolosa di Petipa, il quale gli precisa, scena per scena, le atmosfere e gli effetti desiderati da convogliare nella musica, arrivando persino a fissare il numero di battute musicali da usare. I dettagli richiesti a Tchaikovsky e l’articolata struttura decisa con chiarezza da Petipa, rendono palese che il maestro ha già in mente un completo risultato coreutico finale. Tuttavia non riuscirà a realizzarlo: ammalatosi appena prima di iniziare le prove – o a prove appena iniziate, secondo Cyril Beaumont – affiderà l’intero lavoro al suo collaboratore
Lev Ivanov. Questi seguirà il libretto e la struttura voluta da Petipa, ma l’invenzione coreutica gli deve essere attribuita integralmente o almeno nella più ampia misura. Tchaikovsky è all’inizio assai insoddisfatto del suo lavoro per il balletto e gli preferisce l’opera, ma, a lavori avanzati, sembra ricredersi e ribalta la sua opinione sulle due creazioni. Nella primavera del 1892 il compositore termina l’orchestrazione di una partitura che prevede un organico straordinariamente ricco. Esso include alcune novità quali un coro di voci bianche – o femminili – l’uso di strumenti-giocattolo, “tamburi-conigli”, tam tam, nacchere, richiami per gli uccelli e la celesta, strumento di recente invenzione usato per la variazione della Fata Confetto. E’ lo stesso maestro a scegliere alcuni brani della partitura per una destinazione concertistica e, dopo l’enorme successo della Suite musicale da lui stesso trionfalmente diretta presso la Società Imperiale di Musica di San Pietroburgo, il balletto
Schiaccianoci, con libretto di Petipa, coreografia di
Lev Ivanov, scene di Michail I. Botcharov e K. Ivanov, costumi di I. A. Vsevolojskij e Ponomarev va in scena al Marijnsky di San Pietroburgo il 17 o 18 dicembre 1892 assieme alla prima dell’opera
Iolantha. Sul podio c’è Riccardo Drigo e in scena compaiono: Antonietta dell’Era nel ruolo della Fata Confetto, alle repliche sostituita da Varvara Nikitina; l’ultra quarantenne Pavel Gerdt come Principe Koklush; Nicholaj Legat nel ruolo di Schiaccianoci, mentre Clara è un’allieva della Scuola di Ballo. La prima Colombina è Olga Prerobrajienska, che, diventata una grandissima insegnante, nel suo atelier parigino passerà il personaggio della Fata Confetto a Fonteyn, Darsonval e Markova.
ULTERIORI VERSIONI. Ad esclusione di numerose proposte in termini attuali, del tutto avulse dalle idee originali (
Cranko,
Neumeier,
Petit,
Bejart,
Bourne, ecc.), le versioni più classiche fanno sostanzialmente capo a due linee di ricerca: quella fedele allo stile dell’originale, ove predomina l’elemento fiabesco e magico, adatto a veicolare l’incanto dell’atmosfera natalizia (
Gorskij,
Grigorovich,
Sergeev,
Christensen,
Balanchine,
Wright,
Froman,
Rodriguez), e quella che interpreta la vicenda in chiave psicoanalitica e che tende a “una definizione in termini freudiani del sogno della protagonista” (Marinella Guatterini) (
Vajnonen,
Nureyev,
Poliakov,
Baryshnikov). Il seguito è dedicato all’elenco delle principali versioni del balletto secondo una distribuzione che, a grandi linee, segue e complementa quella avanzata da Roger Salas.
Cliccando su ciascun titolo di paragrafo, si apre il relativo approfondimento.
1. LA LINEA DI SVILUPPO RUSSA SECONDO LO STILE FIABESCO DELLA VERSIONE ORIGINALE
(Gorskij, Grigorovich, ecc.)Nella produzione originale il personaggio di Maria è ben distinto da quello della Fata Confetto, ma si vedrà che, negli anni a venire, in molte versioni russe i due personaggi si unificano e la medesima ballerina che interpreta Maria balla anche il passo a due finale. Tuttavia, in tali versioni russe, ma con l’importante eccezione della proposta Vajnonen, l’eventuale identificazione non ha particolari significati psico-analitici e, il modello di Ivanov si evolve in Russia mantenendosi fedele a se stesso nel senso che i rifacimenti russi privilegiano la corposa componente fiabesca; essa, nel dare grande rilievo al clima “natalizio” in cui si svolge il balletto, allontana la vicenda dalle atmosfere inquietanti del racconto di Hoffmann ed esclude ogni possibile interpretazione in chiave psicoanalitica del balletto. Tutto ciò, ripetiamolo, fatta salva la versione Vajnonen e un’altra, subito uscita dal repertorio, la seconda di Lopokov, delle quali faremo presto ulteriore menzione. Un’altra caratteristica riscontrabile nella linea evolutiva russa del primo novecento è l’immancabile presenza di elementi realistici.
La produzione di Ivanov rimane in repertorio a San Pietroburgo sino al 1917 e poco dopo è aggiornata da quella di
Aleksandr Gorskij, dove Maria si muta nella Fata Confetto per ballare il passo a due finale col Principe Schiaccianoci. Il rifacimento è a sua volta rimaneggiato nel 1923 da
Fëdor Lopokov e in esso balla un giovanissimo George Balanchine, che da queste esperienze prende spunti per la sua futura proposta. Episodica è la sostituzione della versione Gorskij con una dello stesso
Fëdor Lopokov del 1929, così lontana dal modello di base di Ivanov da essere subito espunta dal repertorio. Poiché essa contiene rimandi sostanziali alla fiaba della noce dura, verrà trattata nell’apposito paragrafo 5. Subito dopo a San Pietroburgo torna in auge una proposta in linea con l’originale, ma col Valzer dei fiori coreuticamente rimaneggiato, ed essa viene ripresa fino al 1934 quando si impone la versione di
Vasily Vajnonen: questa si discosta profondamente dalla versione di Ivanov aggiungendo molti riferimenti introspettivi e psicologici e, poiché fuoriesce dalla linea di sviluppo del modello di base, di impronta fiabesca, verrà trattata più diffusamente nell’apposito paragrafo 4. Nel frattempo
Schiaccianoci ha debuttato a Mosca il 21 maggio 1919 per opera di Aleksandr Gorskij, che vi ha rimontato la sua proposta con scene di Konstantin Korovin. Dopo l’infelice produzione di
Monaëv, subito uscita dal repertorio, la versione Vajnonen si impone anche a Mosca dal 1939 per rimanervi oltre 25 anni. Dal 1966 a Mosca si torna, con la versione di
Jurij Grigorovich, ad aderire al fiabesco modello di base grazie a sostanziali particolari, che accrescono l’elemento di mistero e di magia: l’entrata di Drosselmeyer che si presenta travestito; i magici poteri attribuitigli, coi quali fa crescere a dismisura l’albero di Natale, trasformandolo in importante protagonista; la trasformazione di Schiaccianoci in un Principe attraente; la funzione di guida attribuita alla stella dell’albero di Natale; la serie di bambole e giocattoli che prendono vita. Bisogna aggiungere che il coreografo interviene con decisione anche sul passo a due finale introducendo l’intervento del corpo di ballo al quale è affidato il compito di maneggiare scenografici candelieri. E’ proprio il corpo di ballo a far da corolla ai due protagonisti sollevati verso il cielo all’apogeo musicale. La versione debutta con scene di Simon Virsaladze e per l’interpretazione di Vladimir Vasiliev e Ekaterina Maximova. In repertorio ancora oggi, la versione Grigorovich è stata portata in tournée in Italia ed è stata trasmessa per televisione in diretta da Mosca nel 1977. Sostanzialmente Grigorovich ritorna in larga misura alla versione di Gorskij: una sola ballerina interpreta i ruoli di Masha e della Fata Confetto, ma anche quello della Regina delle Nevi. Fatto veramente singolare rispetto ad altre versioni tradizionali è che il personaggio di Masha è il solo reale e tutta la vicenda si svolge nell’immaginazione della bambina.
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(Sergeev, Ashton, Romanov per i Ballets Russes de Montecarlo, Christensen, Balanchine, Wright, Alicia Alonso, ecc.)La musica dello
Schiaccianoci è danzata per la prima volta in occidente in proposte che nulla hanno a che vedere col balletto di Ivanov. Nel 1910 i Ballets Russes di Diaghilev presentano una versione del
Lago dei Cigni dove Nijinsky danza una variazione di Sigfried sulla musica del passo a due della Fata Confetto. Una cosa analoga si ripete dieci anni dopo con
La Bella dei Ballets Russes, che usa la musica appena citata per una variazione della Fata dei Lillà e include, nell’ultimo atto, la Danza Araba e la Danza Cinese. La musica dello
Schiaccianoci è nuovamente danzata in occidente al Drury Lane di Londra nel 1920 da Anna Pavlova e Alexandr Volinin, ma si tratta di un balletto in un atto dal titolo
Fiocchi di neve, concepito da Ivan Clustine, coreograficamente completamente diverso dall’originale, salvo il passo a due finale, mantenuto come un cammeo.
Soltanto una quindicina d’anni più tardi arriva in occidente l’intero balletto e proprio in una versione assai aderente al modello di Ivanov. Si tratta della ricostruzione per mano di
Nikolaj Sergeev, già maître de ballet e régisseur général del Marijinsky, effettuata sulla base del manoscritto annotato nella scrittura Stepanov, portato con sé a Londra nella sua fuga dalla rivoluzione d’ottobre. Il documento, assieme ad altri relativi a grandi capolavori del repertorio, è oggi conservato ad Harvard e registra la versione di
Schiaccianoci proposta a San Pietroburgo nei primissimi anni del ‘900 e, dunque, assai aderente al modello di Ivanov. Ulteriore garanzia di fedeltà alla tradizione pietroburghese sono gli interventi di Lydia Lopokova, che assiste Sergeev nel suo lavoro, e il fatto che, al momento della prima di
Schiaccianoci nel 1892, Sergeev era già studente degli ultimi anni alla Scuola Imperiale di San Pietroburgo e che, poco dopo, aveva ricostruito il balletto al Marijnsky. La proposta, curata per il Vic-Wells Ballet – il futuro Royal Ballet – debutta al Sadler’s Wells Theatre di Londra il 30 gennaio 1934 con scene di Hedley Briggs e un corposo intervento dei bambini del coro di Lord Mayor per la battaglia tra topi e soldatini. Alicia Markova è la Fata Confetto, Stanley Judson il suo cavaliere e Robert Helpmann interpreta la danza cinese. Il 21 aprile successivo nel ruolo di un fiocco di neve fa il suo debutto in palcoscenico Margot Fonteyn. Di lì a tre anni, nella ripresa con scene del pittore Mstislav Dobjinsky, Helpmann passerà al ruolo principale come partner di Margot Fonteyn, ora debuttante nel ruolo di Fata Confetto. L’importante versione Sergeev viene condensata in un atto nel 1951 da
Frederick Ashton per il medesimo Balletto, che ha, però, cambiato il nome in Sadler’s Wells. La produzione ha scene di Cecil Beaton e, come prestigiosi interpreti, Svetlana Beriosova e David Blair.
Nel frattempo, nel corso degli anni ’30 proliferano le revisioni britanniche concepite sulla base della proposta Sergeev e si concretizzano in versioni influenzate pittoricamente dalla contemporanea Art Deco. A differenza dalle produzioni russe sono prive di elementi realistici, ma rivelano una grande attenzione, nella drammaturgia, al mondo fiabesco dell’infanzia. Anche in questi casi tale componente esclude completamente digressioni psicoanalitiche e, tendenzialmente, i lavori restano fedeli a un personaggio che rimane adolescente e che è sempre ben distinto da quello adulto della Fata Confetto. Tra queste produzioni si citano: la suite diffusa dal
Markova-Dolin Ballet; l’allestimento con scene di William Chappel voluto nel 1936 da René Blum per
Les Ballets de Monte Carlo all’Alhambra Theatre di Londra e, soprattutto, la versione prodotta da Boris Romanov, anch’essa messa in scena nel 1936 e portata in tournée in tutta Europa dai
Ballets Russes de Montecarlo per l’interpretazione di Vera Nemchinova, Anatole Oboukhoff e, nelle riprese, di Tamara Toumanova e Alexandra Danilova. Nel 1940 sono gli stessi Ballets Russes de Montecarlo a portare in America, con splendide scene di Alexandre Benois, una forma abbreviata in un atto di questa versione, dopo averle fatto subire un restyling concepito, con l’intenzione di aderire il più possibile al modello originale, da parte di
Alexandra Fedorova, cognata di Mikhail Fokine, solista al Marijnsky, che già aveva ricostruito nel 1928 una versione fedele alla versione Ivanov per il Balletto dell’Opera di Riga. Coi Ballets Russes saranno interpreti a New York la Markova e André Eglevsky.
Bisogna aspettare il 1944 per la prima versione completa americana: è quella firmata e interpretata da
William Christensen per il San Francisco Ballet, surclassata in celebrità dieci anni dopo dalla storica versione di
George Balanchine, il suo primo balletto a serata intera per il New York City Ballet, che vede la luce il 2 febbraio 1954 al City Center di New York con costumi di Karinska e scene di Horace Armistead, sostituite definitivamente da quelle di Ter-Arutunian in occasione della revisione del 1964 per mano dello stesso Balanchine. Da questo momento la giovane protagonista nella versione Balanchine si chiama Maria. La prima Fata Confetto di questa proposta è Maria Tallchief affiancata dal Cavaliere di Nicholas Magallanes e da 39 bambini della scuola dell’American Ballet. Lo stesso Schiaccianoci, quando prende vita, è un bimbo, come del resto anche Clara. Repliche proposte dal New York City Ballet si susseguono annualmente in scena e per televisione e nel corso degli anni hanno visto le applauditissime interpretazioni di Suzanne Farrell e Peter Martins, di Darci Kistler e Damian Woetzel.
Balanchine arricchisce il racconto con particolari tratti da Hoffmann, anche introducendo un giovane nipote di Drosselmeyer, ma, nonostante il ritorno a Hoffmann, il georgiano segue l’impalcatura del modello di Ivanov a lui ben noto per averlo ballato al Marijnsky nel ruolo di Schiaccianoci e in precedenza in altri ruoli infantili. La sua versione è, almeno nello spirito, la più aderente a quella di Ivanov, anche se abolisce la Regina delle Nevi, introduce un secondo ruolo principale con la Goccia di Rugiada nel Valzer dei Fiori e cambia la struttura del passo a due della Fata facendole danzare la variazione all’inizio del secondo atto, e solo alla fine adagio e coda, omettendo la variazione del cavaliere. Come omaggio alla versione Ivanov, Balanchine ne inserisce nella sua due cammei originali: il trepak danzato con cerchi da soli uomini e la lunga pantomima con la quale Schiaccianoci spiega alla Fata le vicende che hanno coinvolto Maria e lui con l’esercito di topi.
In area britannica gravita la proposta di
Peter Wright del 1984 per il Royal Ballet: essa mantiene separati i ruoli di Clara e della Fata Confetto e percorre la linea più tradizionale, salvo inquadrare la vicenda in una cornice modellata sulla fiaba della noce dura, più sopra citata. Wright si rifà ad essa introducendo il personaggio del nipote di Drosselmeyer e presentando parte del consueto balletto come una serie di prove necessarie a costui per spezzare l’incantesimo che lo ha trasformato in Schiaccianoci. Infatti, al termine della versione di Wright, Drosselmeier è raggiunto nel suo laboratorio dal ragazzo, ormai liberato dal maleficio. Particolare interessante è l’ampliamento del ruolo di Clara mediante il suo coinvolgimento nelle danze di carattere. Più innovativa la creazione di
Ronald Hynd del 1976 per il London Festival Ballet: il coreografo interviene sulla drammaturgia dando ampio rilievo a Lena, la sorella maggiore di Clara, attratta dalla presenza del nipote di Drosselmeyer, che il coreografo mutua dalla fiaba della noce dura.
Il National Ballet del Canada ha sostituito le versioni di
Schiaccianoci di
Celia Franca, incluse la produzione in quattro atti del 1955 e quella storica del 1964 con scene di Jurgen Rose, con l’omaggio innovativo che nel 1995
James Kudelka ha reso a una colorata Russia ottocentesca, a San Nicola e a Tchaikovsky, focalizzando l’attenzione sul viaggio fantastico verso l’età adulta di due litigiosi fratellini, Maria e Misha, cresciuti con la nutrice Baba in una tenuta di campagna russa, e mettendo in scena uno zio Nikolai e un loro amichetto Pietro. Costui, in un décor di Santo Loquasto ricco di riferimenti alla Russia zarista, doppierà il personaggio del Principe Schiaccianoci per ballare con una Fata Confetto uscita da un enorme uovo di Fabergé.
Fin dal 1950 il Ballet Nacional de Cuba ha avuto in repertorio il passo a due della Fata Confetto, sovente presentato assieme al Valzer dei fiori in una suite del balletto; nel 1953 una versione integrale è stata curata da
Mary Skeaping e Alberto Alonso, ma nel 1998
Alicia Alonso completa i brani coreutici già ballati dalla compagnia con una proposta, in coproduzione con La Fenice di Venezia, che rispetta la massima tradizione. La Alonso si appoggia alla sua profonda conoscenza delle ricostruzioni di Sergeev, anche attraverso la versione Markova-Dolin, e di Fedorova, concedendosi una sola nota stravagante: la sostituzione di Colombina, Arlecchino e del Soldato, i pupazzi meccanici alla festa del primo atto, con altri tre, interpretati sempre da ballerini, i quali rendono omaggio a Fokine, poiché rappresentano la Ballerina, Petrushka e il Moro. La Alonso reintroduce il cavaliere della Regina delle Nevi e ricostruisce il passo a due finale verosimilmente più vicino possibile a quello originale o, comunque, ai quelli proposti nelle prime versioni europee.
Nell'immagine: Schiaccianoci e Clara nella versione Balanchine, Photo Paul Kolnik
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(Froman, Rodriguez, Lichine, Bart, ecc.).
Il primo teatro dell’Europa occidentale a includere nel suo repertorio una versione integrale di
Schiaccianoci in modo permanente è stato la Scala di Milano a partire dal 19 febbraio 1938 quando debutta, con scene di Alexander Benois, la versione curata da
Margarita Petrovna Froman secondo i suoi ricordi delle produzioni moscovite. Sul palco Olga Amati come Fritz-Schiaccianoci nel primo atto e Nives Poli come Fata Confetto, accompagnata da Pierluigi Marzoni come Schiaccianoci nel II atto. Alla Scala la versione è sostituita il 31 dicembre 1956 da quella, anch’essa di impostazione tradizionale, di
Alfredo Rodriguez, contemporaneamente impegnato a far debuttare la sua creazione anche a Londra col Royal Ballet. In entrambe le città la produzione va in scena con il décor di James Bailey, ispirato alla Russia Imperiale e ai gioielli di Fabergé, e con le importanti apparizioni di Margot Fonteyn e Michael Somes nel passo a due del secondo atto, sostituiti, nelle repliche milanesi, da Gilda Majocchi e da una ventenne Carla Fracci accompagnate da Giulio Perugini.
La versione Rodriguez serve come base a
David Lichine per montare il 24 dicembre 1957 la sua monumentale e fortunata proposta per il London Festival Ballet con un Drosselmeier di gran lusso, interpretato da Anton Dolin, e le presenze di Nathalia Krassowska e John Gilpin. Quest’ultimo interpreta anche la messa in scena di
Jack Carter del 1968 per il Festival Ballet. Alla proposta di
Flemming Flindt per il Royal Danish Ballet del 1971 segue quella di
Patrice Bart per la Staatsoper di Berlino del 1999, con uno sviluppo coreutico che si dipana in modo del tutto tradizionale, ma inquadrato in una cornice nuova: Maria ha perso il padre ed è stata separata dalla madre durante un attacco dei rivoluzionari russi alla sua famiglia aristocratica. Adottata dalla famiglia Stahlbaum, dove non si trova completamente a suo agio, sarà aiutata da Drosselmeyer a scordare i fantasmi del suo passato e le sue consuete avventure appaiono come un viaggio effettuato per ricongiungersi alla madre e per superare il trauma della separazione. Da segnalare è la proposta di
Jean-Yves Lormeau con regia di Menegatti e costumi di Luisa Spinatelli del 2005 per il teatro dell’Opera di Roma. Il lavoro mette a confronto il mondo giovanile rappresentato da una Clara pronta ad aprirsi alle prime esperienze amorose con i ricordi nostalgici del mondo adulto, rappresentato dalla nonna, interpretata da Carla Fracci.
Nell'immagine: Margot Fonteyn come Fata degli Zuccheri nella versione Rodriguez, Photo Erio Piccagliani
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(Vajnonen, Nureyev, Barishnikov, Poliakov, ecc.)
Nella versione che
Vasilij Vajnonen crea nel 1934 per il teatro GATOB – l’ex Marijnsky - a San Pietroburgo, a Masha - così viene ribattezzata Clara - è affidato anche il passo a due della Fata Confetto, come era già avvenuto in altre produzioni russe, ma questa volta, anche per l’identificazione del Cavaliere della Fata con Schiaccianoci, la variante assume un ben preciso significato. Unita alla presenza di altri riferimenti psicoanalitici, l’identificazione dei personaggi suggerisce l’interpretazione dell’intera vicenda come un viaggio attraverso l’adolescenza verso l’età adulta. In particolare proprio il passo a due, per il modo in cui è rivisitato, appare come una metafora del desiderato-temuto atto amoroso e del ruolo iniziatico del medesimo. Ciò è ottenuto concependo un grand pas finale per i due protagonisti e quattro cavalieri, che si configura come una palese citazione dell’adagio della Rosa de
La Bella. Il rimando è reso altresì evidente da tutta una precedente serie di citazioni che rendono esplicito omaggio a Petipa: alla festa di Natale compaiono il teatrino in miniatura e la moscacieca presi direttamente dal
Don Chisciotte; nel valzer dei fiocchi di neve le ballerine percorrono a ritroso e in salita un piano inclinato innevato secondo una serie di passi saltati che, visti nel loro complesso, appaiono un chiaro rimando alle arabesque di entrata delle ombre di Bayadère; nel valzer dei fiori tornano le file viste nel gran passo delle Willy, concepito da Petipa nella sua revisione di
Giselle del 1884. E nel grand pas finale, appunto, la protagonista, come ne
La Bella, è matura per un’iniziazione all’amore e, dunque, alla vita adulta. Le citazioni da un lato, unite all’interpretazione analitica del balletto dall’altro, conciliano la tradizione dei teatri Imperiali col desiderio di innovazione tipico del periodo post rivoluzionario russo. La proposta debutta per l’interpretazione di Galina Ulanova e col décor di Dimitriev, sostituito, poi, da quello di Simon Virsaladze.
L’interpretazione decisamente psicoanalitica del balletto apre la strada a successive versioni che sostituiscono alla componente fiabesca tradizionale un approccio marcatamente adulto, il quale rende piuttosto marginale la componente “natalizia” del racconto. Non è senza conseguenza il fatto che un giovane Nureyev assista ancora da studente a numerose riprese della versione Vajnonen e che vi interpreti il ruolo del Principe in otto recite ancor prima di diplomarsi. Anche
Rudolf Nureyev rappresenta la trasformazione di Clara nella principessa del suo stesso sogno con il suo fondamentale capolavoro andato in scena nel 1967 al Teatro Reale di Stoccolma con scene e costumi di Renzo Mongiardino, a seguito di un’occasione offertagli da Erick Bruhn, all’epoca direttore del Balletto di Stoccolma. La versione è ripresa il 29 febbraio 1968 dal Royal Ballet al Covent Garden di Londra e, con varianti apportate con gli anni, col décor di Nicholas Georgiadis, che lavora alle successive produzioni a partire da quella londinese, approda, per restarvi, alla Scala di Milano il 18 settembre 1969 e all’Opéra di Parigi. La versione integrale presentata alla Scala era stata preceduta dal solo passo a due della Fata confetto interpretato da Merle Park e dallo stesso Nureyev a partire dal 17 settembre 1968. Nureyev, che usa la variazione maschile di Vajnonen per il passo a due finale, per la sua versione sfrutta l’idea di Vajnonen nel profondo e non si limita a trasformare il personaggio di Clara in quello della Fata: identifica anche il personaggio di Drosselmeyer con quello del Principe Schiaccianoci. Quest’ultimo è un seduttivo e radioso uomo adulto, personaggio interpretato dallo stesso artista in precedenza visto come Drosselmeyer, mentre è un diverso ballerino a comparire, molto brevemente, come pupazzo Schiaccianoci nella battaglia contro i topi. E’, dunque, il fascino esercitato sull’adolescente dall’amico di famiglia a volte rassicurante, a volte misterioso ad evolversi nell’attrazione che la donna prova per chi potrà forse condividere la sua vita adulta. Seguendo un’osservazione di Vittoria Ottolenghi, riassumiamo dicendo che Nureyev ha dato allo
Schiaccianoci “il carattere di un grande affresco onirico” e al sogno della giovane “alcuni fra i profondi e precisi significati iniziatici che gli sono propri”. Ciò è ottenuto da Nureyev rinunciando alla visita nel Paese dei Dolci, ma recuperando il divertissement, che viene trattato in modo funzionale alla lettura psicoanalitica del balletto. Innanzi tutto Nureyev sovrappone i parenti di Clara ai suoi più paurosi fantasmi: a metà del sogno Clara è terrorizzata da una frotta di pipistrelli, ma, quando il Principe interviene a rincuorarla e a proteggerla, si accorge che essi altri non sono che la sua famiglia e i suoi amici, così trasfigurati dal suo incubo. L’ambiente in cui Clara e il Principe-Schiaccianoci si trovano si trasforma misteriosamente nel teatro-giocattolo della bambina, dove molte delle sue bambole preferite prendono vita e danzano in un'atmosfera di felicità assumendo anche le sembianze dei fratelli.
Alla Scala sono applaudite interpreti Cosi, Colombo e, in seguito, Fracci a fianco dello stesso Nureyev e, successivamente, di Mario Pistoni.
Una grande affinità di concezione alla versione Nureyev è dimostrata da quella di
Evgeni Poliakov, legato al grande ballerino da amicizia e da un importante rapporto di lavoro. In un’intervista condotta dalla Ottolenghi, lo stesso Poliakov descrive la sua proposta come il tentativo “di evitare la tradizionale sequela di vignette” al fine “di creare strutture coreografiche ampie, fluide”, che diano della partitura di Tchaikovsky una lettura sinfonica. Bene osserva la Ottolenghi che il motivo conduttore seguito è la paura adolescenziale dell’amore, raccontata attraverso una serie di prime esperienze emotive di una fanciulla. Di per sé traumatiche, queste lasciano intravedere una futura condizione adulta e felice. Prosegue la Ottolenghi: “Drosselmeyer e il Principe Schiaccianoci non sono, quindi, che i due volti dell’amore: quello profano….e quello sacro…”. L’aspetto inquietante e addirittura repulsivo che può assumere il primo è rappresentato dall’identificazione di Drosselmeyer al Re dei Topi. Anche gli adulti si identificano a spaventosi topi-pipistrello, come del resto in Nureyev, e appaiono come mostri all’inizio del passaggio verso una vita adulta, per tornare ad apparire rassicuranti dopo che la giovane avrà compreso la normalità di ciò che la aspetta e sarà, dunque, diventata adulta ella stessa.
La versione Vajnonen lascia il segno anche su Barishnikov, che in essa si esibisce quando ancora balla per il Kirov di Leningrado. Da queste esperienze
Mikhail Baryshnikov matura una versione, per l’American Ballet Theatre, anch’essa da intendere in chiave psicoanalitica. Essa debutta a Washington il 21 dicembre 1976 con lo stesso ballerino come Schiaccianoci e come Principe. Egli utilizza la coreografia del Valzer dei fiocchi di neve di Vajnonen, enfatizza i poteri magici di Drosselmeyer, presentandolo come creatore sia di Schiaccianoci che del Principe, descrive Clara come un’adolescente determinata a difendere i suoi sogni e le sue aspirazioni dal potere e dal volere del padrino. Barishnikov trasforma il passo a due finale in un passo a tre, con l’intervento di Drosselmeyer intenzionato a riportare alla realtà la giovane, ma costei ritaglia al suo sogno ancora uno spazio, un lungo momento immediatamente precedente il risveglio, per salutare un’ultima volta il suo principe, durante l’adagio del passo a due, che viene a questo scopo posposto alle variazioni.
In questa linea è anche la proposta, dal soggetto alterato per consentire l’uso di musica non composta da Tchaikovsky, presentata da
Nicolas Beriozoff nel 1979 al Regio di Torino con Elisabetta Terabust e Patrice Bart.
Nell'immagine: Rudolf Nureyev come Drosselmeyer nella sua versione, Photo Lelli e Masotti
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(Lopokov, Amodio, Morris)
Si è già detto che alcuni coreografi, quali Balanchine, Wright, Hynd, introducono elementi che accennano a fatti presenti nella parte intermedia del racconto di Hoffmann, quella espunta da Petipa, ossia nella fiaba della noce dura. Qui aggiungiamo qualche considerazione sugli altri autori che, non limitandosi, come i citati, ad introdurre un nipote di Drosselmeyer, danno ampio spazio all’intera fiaba nella fiaba. Si è già accennato nel paragrafo 1 al fatto che nel 1929
Fëdor Lopokov propone a San Pietroburgo una controversa versione in cui riprende la fiaba della noce dura. Essa dà spazio in un prologo a brani recitati dal testo di Hoffmann, introduce pezzi di danza acrobatica ed altri ballati sul ritmo del metronomo, rimodella il Valzer dei fiocchi di neve in stile musical e si avvale di un décor di stampo costruttivista, giocato su pannelli mossi dagli stessi interpreti. Come già detto la versione è così lontana dalla tradizione che esce immediatamente dal repertorio del Marijnsky. Particolarmente significativa è la versione firmata da
Amedeo Amodio per l’Aterballetto, andata in scena nel 1987 al Teatro Municipale Romolo Valli di Reggio Emilia con i giganteschi giocattoli, i pacchi regalo in rapido moto, i mostri da paura, gli stravaganti e coloratissimi costumi di Emanuele Luzzati. Ne sono interpreti Elisabetta Terabust e Vladimir Derevjanko. Gli episodi della storia sono introdotti in successione da effetti stupefacenti su fondalini che si aprono e si chiudono, come se gli avvenimenti si svolgessero in tanti teatrini, mentre allo spettacolo assiste un pubblico di topi disposto nei palchi di un teatro dipinto su un fondale. Amodio si mantiene, nello spirito, fedele a Hoffmann per due serie di ragioni. Innanzi tutto trasforma l’impianto scenico in un mondo surreale mediante silhouettes proiettate del Teatro Gioco Vita, le quali, dentro un grande teatro di burattini, evocano paure infantili, ma anche raccontano la fiaba della noce dura, la storia della sfortunata principessina Pirlipat e le ragioni della lotta del Re dei Topi con Schiaccianoci. Inoltre mette in scena un mondo visto dagli occhi di una bambina rendendo, come lo scrittore, sottilissima la linea di demarcazione tra fantasia e realtà. Tuttavia per fare ciò scardina la struttura del balletto, restando tuttavia fedele al passo a due, e scatena un’immaginazione lontana da quella di Hoffmann con l’introdurre un uomo-orologio, nonni-poltrone, un topo trampolista, un papageno con le papagene, una tazza di té che danza con la teiera e molte altre invenzioni stupefacenti.
E’ autore di una versione punk-pop l’americano
Mark Morris, che titola la proposta del 1991 per il Theatre Royal de la Monnaie a Brusselles e per il suo Mark Morris Dance Group
The Hard Nut, secondo la ulteriore fiaba contenuta nel racconto di Hoffmann. La drammaturgia, pur costellata dalle esilaranti invenzioni registiche di Morris in parte ispirate dall’autore di fumetti Charles Burnes, segue l’intero racconto di Hoffmann. Il primo atto si svolge secondo le linee usuali con una festa durante la vigilia di Natale e con il successivo sogno di Clara. Tuttavia l’ambiente è un soggiorno anni ’60 alla periferia di una città Americana, animato durante il party dai personaggi
en travesti della madre di Clara e della cameriera; Colombina e il Soldato hanno l’aspetto di una Barbie e di un Robot e non manca il fuoco scoppiettante, ma è un’immagine trasmessa dalla televisione-focolare; nel soggiorno in bianco e nero, di notte, i topi combatteranno contro un esercito di soldati G.I.Joe e ci sarà pure un passo a due tra Drosselmeyer e lo Schiaccianoci. Esilarante è l’interpretazione del Valzer dei Fiocchi di Neve, lanciati in aria a manciate da ballerine e ballerini tutti in costumi femminili, a piedi nudi, al culmine dei loro grand-jetées, mentre, divisi a gruppi, entrano in scena ed escono ripetutamente con una discreta dose di grottesca goffaggine. L’atto secondo si apre il mattino successivo: Clara è turbata dal sogno e, come in Hoffmann, Drosselmayer cerca di calmarla raccontandole la fiaba della noce dura. I personaggi della seconda fiaba prendono vita e ad incarnarli sono quelli reali, i parenti di Clara apparsi in precedenza: Mrs. Stahlbaum, il Dr. Stahlbaum, la sorella di Clara, Louise sono mutati rispettivamente nella Regina, nel Re, nella loro figlia, la Principessa Pirlipat. Il lavoro di Morris prosegue in aderenza alla fiaba della noce dura riassunta nell’articolo sopra linkato. Sempre in tono irriverente è concepito il Valzer dei Fiori con gruppi di tre danzatori a terra che, tenendosi per i piedi basculano seguendo la musica; le danze di carattere si svolgono sulla proiezione di una mappa geografica, mentre lampadine rosse si accendono nelle parti corrispondenti alla regione che dà il nome alla danza. I due giovani innamorati saranno visti allontanarsi, per raggiungere la loro felicità, nelle immagini trasmesse dal televisore, mentre Louise e Fritz vengono mandati a letto.
Nell'immagine: Emanuele Luzzati, manifesto per la versione Amodio
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(Cranko, Neumeier, Petit, Bintley, Bejart, Maillot, Bourne, ecc.)Nel 1966-67 debutta a Stoccarda, con la presenza di Marcia Haydée, la versione di
John Cranko, subito dopo portata al Festival di Spoleto, che muta Clara in Lena, una ragazza già adulta, sposta l’azione dalla vigilia di Natale alla festa di compleanno di Lena e, in sostituzione di Drosselmeyer, fa agire la madrina della ragazza: una Fata assai eccentrica dal nome Fitzliputz. Lena si innamora del soldato Konrad, non completamente ricambiata, ma quando i topi la rapiscono, sarà lui a cercarla nel regno un po’ misterioso della Fata, dove la libererà e se ne innamorerà per sempre. Neumeier ha danzato nello
Schiaccianoci di Cranko e, da esso influenzato, ha messo in scena qualche proposta tradizionale finché il 21 ottobre 1971 ne ha avanzata una personale per il Frankfurt Ballet con scene e costumi di Jürgen Rose. Come quella di Cranko, anche la versione finale di
John Neumeier è ambientata durante una festa di compleanno: il dodicesimo di Maria. Louise, la sorella maggiore, è una ballerina e Drosselmeyer è il maître de ballet del teatro locale, un abbozzo del personaggio di Marius Petipa. Maria è infatuata del Capitano sotto il quale il fratello maggiore milita come cadetto. Ma il giovanotto si sente attratto da Louise. Dopo la festa di compleanno, Maria torna di notte nel salone, dove ha lasciato i regali, non per ritrovare uno Schiaccianoci, ma per le sue punte e il suo sogno sarà un viaggio attraverso il mondo della danza. Addormentatasi, è Drosselmeyer a portarla nel mondo della danza, conducendola alle prove di uno spettacolo durante le quali, alla fine, avrà come partner proprio il Capitano. La coppia danza sulla variazione di Cenerentola raramente eseguita, ma composta da Tchaikovsky per il divertissement del III atto de
La Bella addormentata nel bosco.
Oltre alla proposta del 1973 di
Peter Darrell per lo Scottish Ballet, ove Drosselmeyer è un vero e proprio mago i cui assistenti, scortati da orsi polari, diventano i vari personaggi del balletto, va ricordata quella di
Roland Petit del 1976. La sua versione, per il Balletto di Marsiglia, arricchita dalle scene di Ezio Frigerio e dai costumi di Franca Squarciapino, aggiunge alla musica di Tchaikovsky un trio composto dallo stesso Hoffmann, trasforma Drosselmeyer in un giovane danzatore di tip tap, che rimanda alla figura di Fred Astaire, rende deforme Schiaccianoci fino alla sua trasformazione in fascinoso Principe, presenta i fiocchi di neve come pattinatori e porta in scena gli elementi del coro vestiti come membri dell’Esercito della Salvezza. Ne sono creatori Elisabetta Terabust, Rudy Brians e Denys Ganio.
Vanno ricordate anche la versione di
Joseph Lazzini del 1978, divisa in quattro fantasiose sezioni, e quella di
Heinz Spoerli per il Deutscher Oper Am Rein a Dusseldorf del 1980. E’ parte di una trilogia dedicata a Tchaikovsky la creazione del 1986 di
Peter Schaufuss per il London Festival Ballet, ispirata alla vita dello stesso compositore. Del 1996 è il coloratissimo
The Nutcracker Sweeties creato per il Birmingham Royal Ballet di
David Bintley: in bilico tra danza jazz e danza classica, esso strizza l’occhio al musical Americano facendo uso delle variazioni di Duke Ellington su pezzi usuali della musica di
Schiaccianoci e creando i personaggi più fantasiosi: dal Marinaio a Sugar Rum Cherry, dall’Ufficiale Nocciolina al Bastone Candito.
Autobiografica e introspettiva è la versione concepita da
Maurice Béjart andata in scena al Teatro Regio di Torino il 1998: la notte di Natale un bambino orfano di madre – lo stesso Bejart nella sua infanzia marsigliese - riesce, per miracolo o magia, a rivederla mentre la donna deposita un piccolo dono ai piedi dell’albero. Non è l’albero di Natale a diventare immenso, ma è l’immagine della madre a trasformarsi in un’icona gigantesca; il giovane Bim – alias Béjart bambino – evoca un mondo fantasioso di fantasmi, di eroi e di compagni della sua fanciullezza: dagli amici boy scout, a Felix il gatto, a Marius-Mefisto, il quale richiama due figure che hanno segnato l’immaginario dell’adolescente, Marius Petipa e Faust. Con essi assisterà al passo a due di Schiaccianoci, mantenuto intatto come cammeo. Il balletto è un poetico omaggio alla figura della madre amatissima e perduta in tenera età, che finisce con l’essere glorificata al pari dell’altro immenso amore di Bejart: la danza.
Jean-Cristophe Maillot ambienta in un circo il suo adattamento del balletto, titolandolo coerentemente
Casse-Noisette Circus e rappresentandolo nel 1999 nel tendone del circo monegasco;
Pär Isberg propone una versione nordica del balletto con uno Schiaccianoci dotato di una testa di capro e con Lotte, un carbonaio e uno Zio Blu al posto di Clara, del suo Principe e di Drosselmeyer;
Donald Byrd nel 1996 ambienta ad Harlem il suo
Harlem Nutcracker, sull’arrangiamento di Duke Ellington della musica di Tchaikovsky e pezzi di altri autori;
Matthew Bourne ambienta il primo atto in un orfanotrofio londinese del periodo vittoriano; da esso fuggiranno due giovani verso la loro magica avventura nel paese di Sweetieland, aiutati da due improbabili e svampiti angeli-cupido. Si ricorda anche la proposta create dai
Ballets Trockadero de Monte Carlo.
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Nelle immagini:
- un quadro della versione Vajnonen
- Antonietta dell’Era e Nicholaj Legat nella versione Ivanov, Photo Bojan Breceli
