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trame: Chopiniana


2 GIUGNO 1909 prova in costume pubblica
4 GIUGNO 1909 première
THEATRE DU CHATELET, Parigi, Ballets Russes di Serge Diaghilev
Une Reverie Romantique in un atto
Coreografia Mikhail Fokine, musica Frédéric Chopin orchestrata da Serge Taneyev, Anatole Liadov, Alexander Glazunov, Nicholas Tcherepnine, Igor Stravinsky, scena e costumi Alexandre Benois
Primi interpreti: Anna Pavlova (Mazurka), Vaslav Nijinsky (Poeta), Tamara Karsavina (Valzer) , Alexandra Baldina (Prelude)


Balletto nella coreografia identico a

CHOPINIANA (seconda versione)
8 MARZO (21 MARZO del calendario giuliano) 1908
TEATRO MARIJNSKY DI SAN PIETROBURGO, Allievi della Scuola di Ballo (rappresentazione annuale)
Une Reverie Romantique in un atto
Libretto e coreografia Mikhail Fokine, musica Frédéric Chopin orchestrata da Maurice Keller, Valzer di Chopin già orchestrato da Glazunov per la prima versione del 1907
Primi interpreti: Anna Pavlova (Mazurka), Olga Probrajenskaya (Prelude), Tamara Karsavina (Valzer), Vaslav Nijinsky


Trasformazione in balletto classico, ballato in tutu romantici, della seguente versione, ballata in costumi folkloristici

CHOPINIANA (prima versione)
10 FEBBRAIO (23 FEBBRAIO del calendario giuliano) 1907
TEATRO MARIJNSKY DI SAN PIETROBURGO, Balletto del Marijnsky
Balletto in un atto
Libretto e coreografia Mikhail Fokine, musica Frédéric Chopin (Suite già orchestrata da Glazunov e Walzer fatto orchestrare a Glazunov), per il passo a due: tutu romantico di Léon Bakst e costume maschile di Léon Bakst mutuato da Fairy Doll
Primi interpreti: il mimo Alexis Bulgakov (Chopin), Anna Okurakova (la Musa), Julie Sedova (la Sposa), Michael Oboukhov e Anna Pavlova (Valzer, pas de deux), Vera Fokina (solista della Tarantella)


NOTA. Il balletto Les Sylphides è oggi presentato anche sotto il titolo Chopiniana; in ogni caso mantiene la struttura sotto riportata nella TRAMA, eventualmente con le varianti ivi segnalate, che riguardano l’ouverture e la variazione maschile, ma i pezzi di Chopin hanno a volte una strumentazione diversa da quella scelta da Diaghilev: a titolo d’esempio si ricordano le orchestrazioni di alcune riprese del passato dovute a Benjamin Britten, Vincenzo Tommasini (Teatro alla Scala, 1950), Alexander Grechanidov.
NOTA. Alcuni autori segnalano date diverse da quelle da noi riportate per i debutti di Chopiniana.
- George Balanchine riporta la data dell’8 marzo (21 marzo del calendario giuliano) 1908 non per la seconda, ma per la prima versione di Chopiniana e al debutto della seconda attribuisce il 6 aprile (19 aprile del calendario giuliano) 1908, ([Ba] pag. 473).
- Boris Kochno attribuisce alla prima versione la data da noi riportata, ma attribuisce la data dell’8 marzo 1908 –da noi data alla seconda- a una ripetizione per beneficenza della stessa prima versione, però col titolo Danses sur la Musique de Chopin; per Kochno la seconda versione avrebbe debuttato con allieve della Scuola di Ballo il 19 febbraio 1909, col titolo col titolo Grand Pas sur la Musique de Chopin ([Ko] pag. 32).
- Alfio Agostini concorda con Kochno e con noi per quanto riguarda il debutto della prima versione, ma, come Kochno, attribuisce la data dell’8 marzo 1908 –da noi data alla seconda- a una ripetizione al Marijnsky della stessa prima versione; invece per Agostini il Grand Pas sur la Musique de Chopin del 19 febbraio 1909 sarebbe non il debutto, ma una ripetizione al Marijnsky della seconda versione, che avrebbe avuto la première il 6 aprile 1908, come ritiene Balanchine ([Ag] pag. 1909).
- Le date qui proposte non sono esplicitamente riportate da Fokine in [Fo], ma sono deducibili dalla monografia ricercando in essa le date in cui hanno debuttato altri balletti accoppiati alle versioni di Chopiniana. Da [Be] si deduce una conferma degli anni. Inoltre si tratta delle date riportate nei programmi di sala attuali del Marijnsky.

LA TRAMA ([B2] pag. 689-693). Non c’è una vera e propria trama, ma solo la ricostruzione di un’atmosfera d’incanto squisitamente romantico, “l’atmosfera impalpabile e poetica di un sogno”, scriverà Serge Grigoriev, il regisseur dei Ballets Russes. Questa è evocata da un flusso di movimento continuo, da disposizioni mutuate dal balletto romantico e da passi d’elevazione, impaginati in modo da enfatizzare il carattere astratto della creazione: così, la composizione, pur rievocando un clima del passato creato da un movimento socio-culturale che ha investito l’intera Europa, acquista un aspetto squisitamente moderno. La breve creazione distilla l’essenza del ballo romantico, ne consacra lo stile, conferisce immortalità al suo spirito, affidandolo ai posteri. Il solo personaggio maschile, il Poeta, sogna di essere di notte tra incantevoli e fantastiche figure femminili, le bianchissime, eteree Silfidi, tutte vestite in tutu romantico completato da una coroncina di fiori bianchi nell’acconciatura e alucce argentee dietro la schiena. Il paesaggio silvano è illuminato da un’enorme luna piena. Su un lato le rovine di un antico monastero, sull’altro un gruppo di alberi spogli. Al centro, dal buio, emerge appena il profilo di una tomba. Il turbinio etereo e continuo delle creature di sogno suggerisce l’idea di una visione a tratti gioiosa, a volte estatica, quasi sempre intensamente triste e spirituale. La composizione, nel modo del balletto romantico, è un cosiddetto “atto bianco”, costituito da quattro variazioni e un pas de deux, introdotti e chiusi da due pezzi d’assieme. Il corpo di ballo, anche quando non danza, fa da corona alle variazioni e al pas de deux e li lega fra loro con una serie di gruppi plastici di stile romantico.
Prélude in la maggiore (op. 28, n.7) oppure Polonaise in la maggiore (op. 40, n.1): generalmente le rappresentazioni in occidente si aprono col Preludio, mentre le recite in Russia a volte iniziano colla Polonaise. L’ouverture introduce al clima dell’intero balletto. Il corpo di ballo è raggruppato a semicerchio in una splendente massa bianca di tutu romantici; al centro i quattro solisti: un ballerino (il Poeta), affiancato da due compagne che reclinano il capo verso di lui e una terza ballerina ai loro piedi.
Nocturne in la bemolle maggiore (op. 32, n.2). Tutti, i quattro solisti e il corpo di ballo in un pezzo d’assieme che contiene un accenno di passo a tre.
Valse in sol maggiore (op. 70, n.1). Variazione per una Solista.
Mazurka in re maggiore (op. 33, n.2). Pas seul per la Prima Ballerina.
Mazurka in do maggiore (op. 67, n.3). Pas seul per il Poeta, o una variazione maschile alternativa sulla Mazurka in do magg. (op 33, n.3), proposta successivamente da Fokine nel 1936, spesso presente nelle recite di compagnie russe.
Prélude. Variazione per una seconda Solista sullo stesso preludio iniziale.
Valse in do diesis minore (op. 64, n.2). Passo a due per la Prima Ballerina e il Poeta. La preparazione per il primo movimento del passo a due avviene coperta da una fila del corpo di ballo o fuori scena in modo che la ballerina entri già fluttuando nell’aria, suggerendo l’idea che il ballerino non la stia sorreggendo, come è in realtà, ma trattenendo dal fluttuare ancora più in alto. Questa sensazione ricorre in tutto il passo a due.
Grande Valse brillante in mi bemolle maggiore (op. 18, n.1). Tutti. L’ensemble finale è gaio e animato; al termine i danzatori si raggruppano nella stessa composizione che ha aperto il balletto.

L’ANTECEDENTE: Chopiniana, prima versione. Victor Dandré, il futuro marito di Pavlova, aveva richiesto a Fokine di preparare, per i primi mesi del 1907, una serata di beneficenza in favore dell’organizzazione di cui era responsabile: la Società per la Prevenzione della Crudeltà sui Minori ([Fo] pag. 93). Il coreografo scelse per l’occasione due balletti: Eunice e Chopiniana, una creazione, quest’ultima, suggeritagli dal fatto che, rovistando in un negozio di musica, si era imbattuto in una suite dal titolo Chopiniana Op. 46. Questa era costituita da quattro pezzi di Chopin –una Polacca, un Notturno, una Mazurca e una Tarantella- orchestrati nel 1892 da Glazunov e suonati in pubblico l’anno successivo sotto la direzione di Rimsky-Korsakov.
Fokine aveva subito pensato di utilizzarla per una coreografia, alla quale aveva voluto aggiungere un quadro su un Valzer aggiuntivo di Chopin: poiché tutti gli altri pezzi della suite suggerivano danze di carattere, sentì la necessità del Valzer per avere almeno un quadro ballato sulle punte ([Fo] pag.99). Chiese a Glazunov di orchestrare per l’occasione il Valzer in do diesis minore di Chopin e il musicista, entusiasta dell’idea, accondiscese alla richiesta. In aggiunta Glazunov combinò l’orchestrazione del Valzer con un breve Preludio per il quale utilizzò l’Etude in do diesis minore ([Fo] pag. 100).
Ne venne un balletto, ballato prevalentemente in costumi folkloristici, diviso in quadri, uno per ciascun pezzo musicale, ciascuno con un accenno di trama ispirata al folklore polacco, a quello napoletano o a un episodio della vita di Chopin. Faceva eccezione il quadro accompagnato dal Valzer appositamente orchestrato da Glazunov. Per esso Fokine previde un passo a due di danza accademica, privo di trama, ma evocativo dell’atmosfera romantica.
I due balletti Eunice e Chopiniana debuttarono al Marijnskij nel 1907 in una serata per beneficenza con gli artisti dei Teatri Imperiali.
Le danze di carattere. Nel commentare i quadri della prima Chopiniana ispirati al folklore polacco o napoletano, Fokine ci fa sapere che, nel crearli, in particolare nel coreografare la Tarantella, aveva elaborato alcuni principi di base della sua riforma coreutica relativi alle danze di carattere e aveva maturato alcune considerazioni generali sul folklore portato in palcoscenico. Innanzi tutto riconosce che una creazione teatrale si distacca inevitabilmente dalla fonte folkloristica originale, in cui i ballerini danzano per puro divertimento senza essere condizionati da pubblico o critica. Inoltre il coreografo, creando su una musica dalla complessa orchestrazione, deve arricchire il materiale di base preso dalla vita, che è, invece, assai scarno anche perché generalmente accompagnato da pochi strumenti musicali ([Fo] pag. 103). Tuttavia tale allontanamento dalla danza popolare d’origine non deve assolutamente farne perdere l’essenza e, soprattutto, nell’arricchirla vanno evitate le contaminazioni tra diverse danze nazionali. Per trasferire una danza di carattere in palcoscenico senza tradirne lo spirito è necessario che, con cadenze periodiche e ravvicinate, il coreografo ritorni a studiare le danze originali per sottoporre a verifica le sue creazioni ([Fo] pag. 104). A proposito dell’ultimo quadro della prima Chopiniana il coreografo scrive:

L’ultimo numero della suite era la Tarantella. Fu ballata da Fokina accompagnata da un grande ensemble. In essa ho cercato di proiettare il carattere autentico delle danze nazionali che Vera ed io avevamo osservato durante il nostro viaggio in Italia, quando le studiammo in dettaglio sull’isola di Capri. … Così nel creare la Tarantella di Chopiniana ho sperimentato per la prima volta il mio principio del “guardarsi intorno” – il sistema che ho poi seguito per tutta la mia vita" (Fokine, [Fo] pag. 103, 104).

Il Pas de deux. Come detto, sul Valzer in do diesis minore di Chopin, appositamente orchestrato da Glazunov, Fokine coreografò un passo a due di danza accademica, ballato da Anna Pavlova in un tutu alla Taglioni, che Léon Bakst aveva disegnato ispirandosi alle stampe d’epoca romantica. Mikhael Oboukhov, il partner di Pavlova, indossava un costume di velluto nero, di spirito romantico, tratto dalla produzione -anch’essa interamente disegnata da Bakst ([Fo] pag. 100)- del balletto Fairy Doll. Solo questo quadro sarà conservato –inalterato- nelle successive rielaborazioni del balletto e ad esso Fokine accosterà altri numeri, su diversa musica di Chopin, non più legati al folklore, ma di atmosfera romantica, omogenea a quella del Valzer. La coreografia –sottolinea lo stesso Fokine ([Fo] pag. 101, 102)- era assolutamente priva di ogni virtuosismo o passo d’effetto, eppure di difficile esecuzione:

Nel comporre, non mi sono posto restrizioni a priori; semplicemente non sono riuscito a pensare ad alcuna acrobazia spettacolare che accompagnasse la poesia e il lirismo del Valzer di Chopin. … se ne potrebbe dedurre che l’esecuzione di questo numero fosse semplice. In effetti, una ballerina esegue i virtuosismi, che entusiasmano pubblico e ballettomani in special modo, assai più facilmente di questo Valzer. … [Nelle successive riprese] ballerine di fama mi chiesero spesso il permesso di semplificarlo, o lo fecero loro stesse senza chiedermi nulla. Una non riusciva a indietreggiare in diagonale mentre saliva in punta; un’altra non riusciva a farlo col piede sinistro… una terza accelerava il movimento … nel tornare sui talloni. … Mi ci volle circa un’ora per creare il Valzer di Chopiniana. Oggi ci vuole molto, ma molto più tempo per imparare a danzarlo”.

La misura in cui l’attenta esecuzione del dettaglio determini la riuscita del pezzo è illustrata da quanto osserva il coreografo:

… lo stesso movimento veicola un’impressione totalmente diversa secondo che la ballerina scenda dalle punte o vi salga su una certa battuta musicale. Nel primo caso, se è sul battere …, ella esprime sicurezza; nel secondo, saltando o alzandosi sulle punte, esprime leggerezza, ariosità, la qualità eterea di un essere fantastico” (Fokine, [Fo] pag. 101).

Fokine aveva scartato l’idea di compiacere il pubblico, stupendolo con passaggi tecnici spettacolari, eppure col pas de deux ottenne uno dei maggiori successi della sua carriera ([Bu] pag. 122).
I quadri della Chopiniana, prima versione si susseguirono come segue:
Polonaise in la maggiore (op. 40, n.1). In una sala da ballo gli artisti, in ricchi costumi polacchi, si esibiscono nei balli folkloristici del loro Paese.
Nocturne in fa maggiore (op. 15, n.1). Chopin è al pianoforte, all’interno di un monastero deserto dell’isola di Majorca. Il musicista, malato, è preda di allucinazioni. Scruta nell’oscurità e lo assale la visione degli spettri minacciosi di monaci morti, che escono dalle loro tombe. Preso da terrore, si allontana dal pianoforte cercando salvezza dall’incubo. Appare la sua Musa, in bianco, che, scacciata la visione paurosa, lo conforta. Il musicista torna al pianoforte e ritrova la pace suonando il Notturno, interpretato da ballerine.
Mazurka in do diesis minore (op. 50, n.3). Siamo a un matrimonio polacco: una giovane futura Sposa sta per essere unita a un anziano pretendente, quando si presenta il giovane innamorato della donna e la prega di fuggire con lui. La ragazza getta l’anello e acconsente alla preghiera del giovane.
Valse in do diesis minore (op. 64, n.2). E’ il classico pas de deux descritto sopra, un primo abbozzo della seconda Chopiniana e de Les Sylphides. La ballerina, Pavlova, indossava un tutu romantico.
Tarantella in la bemolle maggiore (op. 43). A Napoli, col Vesuvio in distanza sullo sfondo, si svolge una danza folkloristica d’insieme condotta da Fokina, ravvivata dalla presenza di bambini.

L’ANTECEDENTE: Chopiniana, seconda versione. L’anno successivo Fokine rielaborò completamente la sua prima creazione, mantenendo il solo pas de deux in essa contenuto e prendendone stile ed atmosfera a modello per gli altri quadri, con l’intenzione di far rivivere lo spirito romantico. Come partitura mantenne il Valzer (op. 64, n. 2) già orchestrato da Glazunov per la prima versione di Chopiniana e scelse altri pezzi di Chopin, che fece orchestrare a Maurice Keller. Sulla nuova musica concepì una coreografia nello stile del solo passo a due conservato. L’intero balletto fu creato in tre giorni e la disposizione iniziale dell’intero corpo di ballo, raggruppato a semicerchio durante il Prélude, fu definita da Fokine all’ultimo minuto, poco prima che si alzasse il sipario (Fokine, [Fo] pag. 134).
Ne venne un balletto completamente classico, senza trama, ballato, per quanto riguarda la parte femminile, esclusivamente in tutu romantici: in esso un Poeta balla con un gruppo di Silfidi. Va notato che il ritorno di un tutu “à la Taglioni” fu all’epoca una precisa scelta di Fokine in contrasto con la moda contemporanea che da decenni imponeva orli alti.
Anche questa versione avrebbe debuttato in una recita per beneficenza e, per risparmiare danaro a favore dell’organizzazione cui era dedicata la serata, i costumi furono prodotti selezionando quelli più lunghi indossati dalle ballerine più alte in precedenti produzioni del Marijnskij; ad essi vennero aggiunte gonne cucite al corpetto sotto la supervisione di Fokina ([Fo] pag. 129), così ottenendo delle repliche soddisfacenti del tutu romantico disegnato da Bakst per Pavlova l’anno precedente; scriverà Fokine

Ero circondato da ventitré Taglioni; io stesso controllai le loro acconciature per accertarmi che tutte avessero i capelli divisi esattamente nel centro. Negli anni successivi in svariate compagnie avrei notato che alcune ballerine tentavano di distinguersi dalle altre con corone di fiori di colore differente nell’acconciatura. …. Anche Pavlova si distingueva dalle altre, ma certo non per il colore del suo serto. Era un’ardente devota delle mie riforme e chiedeva in continuazione … se lo stile della sua acconciatura era corretto”, (Fokine, [Fo] pag. 129, 130)

Alle prove Fokine volle che le ballerine in tutu bianco volteggiassero contro un fondale neutro privo di colore. Fu poi Benois a convincere l’amico coreografo a sostituire il fondale con uno, sempre non intrusivo, ma che rappresentasse un paesaggio. Scelsero un frammento boschivo tratto dal Panorama della produzione di Bella Addormentata dipinta da M. I. Botcharov nel 1890 ([Be] pag. 276, [Ben] pag. 243-244, [Ko] pag. 32).
La seconda versione di Chopiniana non fu una produzione ufficiale dei Teatri Imperiali, ma, assieme a Une Nuit d’Egypte, fece parte di una recita per beneficenza, in cui il corpo di ballo era formato da allieve della Scuola Imperiale. Tuttavia, per le parti solistiche, agli artisti dei Teatri Imperiali fu concesso di partecipare, a Fokine vennero messi a disposizione scene e costumi di precedenti produzioni e il debutto avvenne al Marijnsky stesso nel 1908 ([Be] pag. 275).

Questa seconda versione ha la struttura e la coreografia poi mantenuta ne Les Sylphides (Prélude, Nocturne, Valse, Mazurka, Mazurka, Prélude, Valse -quello della prima versione-, Valse brillante), che differirà solo per il titolo, il décor e l’orchestrazione delle musiche. Nelle recite delle compagnie dell’Est oggi il Prélude iniziale, poi ripetuto, viene a volte sostituito con la Polonaise in la maggiore (op. 40, n. 1).
Le variazioni e il pas de deux terminano in modi diversi, anche se ciò non era stato pianificato da Fokine: la prima ballerina, finita la Mazurka, esce dal palcoscenico correndo, mentre conclude il pas de deux sul Valzer con un pas de bourrée in punta; la solista del Valzer caratterizza la sua variazione col gesto con cui pare scostare delle tende fatte d'aria e conclude con una pirouette chiusa in punta, rimanendo di spalle al pubblico; la solista del Preludio si immobilizza sulle punte verso il pubblico in un un gesto col quale sembra implorare l’orchestra di suonare con leggerezza ancora maggiore (Fokine, [Fo] pag. 130, 131); il primo ballerino, dopo un salto, chiude la sua variazione finendo in ginocchio e allungando una mano come puntando a una visione, mentre con l’altra accenna il gesto con cui si allontana dal volto una ciocca di capelli caduta sulla fronte; il movimento, oggi generalmente alterato, divenne il favorito di Nijinsky, al punto che lo introdusse anche ne Le Pavillon d’Armide, ([Fo] pag. 133).
Nijinsky introduceva anche un altro movimento speciale: nel corso di un développé, allungava un braccio in un movimento carezzevole che, partendo dalla coscia, passava sopra la gamba tesa fino al collo del piede. Oggi il passaggio è raramente ripreso in modo corretto, ma al più è rattrappito in un movimento terminato al ginocchio. Parimenti, ogni movimento non deve mai essere corto: jetés ampi, ballon infinito, port de bras eseguiti in marcato epaulement: si tratta del port de bras caratteristico di tutta la coreutica fokiniana, in cui, mentre si sviluppa il movimento, il busto appare "inclinato lateralmente"; la postura, già evidente ne Les Sylphides, si farà ancor più marcata ne Le Spectre de la rose.

DIAGHILEV: Les Sylphides. Fin dalle prove del 1908 Benois era rimasto favorevolmente colpito dalla seconda versione di Chopiniana: aveva pensato subito che, assieme a Le Pavillon d’Armide, sarebbe stata da includere nel repertorio di un’eventuale tournée all’estero del Balletto Russo, nell’ambito delle Saisons Russes di pittura, musica e arte russa che l’amico Diaghilev da qualche anno andava proponendo a Parigi ([Be] pag. 275). Sarà lui a discuterne con l’impresario al momento di organizzare la quarta Saison Russe, quella del 1909, che sarebbe diventata la prima stagione dei Ballets Russes. Diaghilev si risolse a includere la seconda Chopiniana nel repertorio della prima stagione dei Ballets Russes del 1909, ma, per l’occasione, su sua insistenza, volle fosse ribattezzato Les Sylphides, proprio per sottolineare l’allusione al primo balletto romantico, La Sylphide. Sebbene abbia mantenuto la coreografia della seconda Chopiniana, Diaghilev volle che i pezzi di Chopin fossero completamente riorchestrati da svariati musicisti. Al concerto di Ziloti del 1908 Diaghilev aveva ascoltato Feu d’Artifice e Scherzo fantastique, due pezzi di un giovane compositore ancora sconosciuto: Igor Stravinsky. Lo impressionarono a tal punto che poco dopo affidò a Stravinsky l’orchestrazione del Preludio danzato e del Valzer brillante finale ([Ha] pag. 204): fu questa iniziale commissione ad inaugurare la collaborazione e l’amicizia tra l’impresario e il musicista, che avrebbero attraversato l’intero percorso dei Ballets Russes.
Diaghilev affidò il décor e i costumi a Benois, che ebbe l’idea di collocare l’azione tra le rovine gotiche di un monastero, davanti al profilo di una tomba, in un paesaggio lunare misterioso. Il bosco al chiaro di luna e le silfidi in bianchi tutu romantici con una coroncina di fiori bianchi nell’acconciatura citavano l’atmosfera del secondo atto di quella Giselle creata a Parigi 70 anni prima. Per il Poeta, Benois pensò a un gilet di velluto nero, cravatta floscia di seta bianca, camicia con ampie maniche e calzamaglia bianche, parrucca bionda con lunghi boccoli. Timoroso che la sua invenzione potesse risultare comica, il pittore si ricredette quando vide Nijinsky indossare il costume in scena: l’innato istinto suggeriva al grande ballerino come portarlo e l’aspetto lievissimamente caricaturale enfatizzava la natura fantastica del personaggio ([Be] pag. 294).
L'impresario era cosciente che al pubblico parigino, accanto a proposte innovative, andava presentata anche la grande tradizione, magari confezionata con inconsueta astrazione in linea con le contemporanee ricerche pittoriche. Per la prima stagione del 1909, Chopiniana rispondeva allo scopo grazie all'assenza di trama e soprattutto all’astrazione di uno stile proposta da Fokine: la suite di danza seppe proporre il meglio di passato e presente, fusi assieme. In che modo Diaghilev ha inciso sul balletto, al di là dei, pur significativi, interventi sulla musica? Scrivendo su Les Sylphides, Arnold Haskell si chiede:

Chi furono i suoi creatori? Chopin, Fokine, Benois e Diaghileff? Potevo ben capire i primi tre, ma in cosa consisteva il contributo di questo Diaghileff? Il nome appariva sul Programma di sala come semplice organizzatore e ciò significa tutto e nulla al contempo. Ma dopo aver assistito alla prima prova, ho cominciato a capire. ….. L’azione in scena si rifletteva sul suo volto, ora imperturbato, ora soddisfatto, ora critico e pieno di disapprovazione, quando si voltava verso Boris Kochno, il suo aiutante in campo, sussurrandogli le correzioni da apportare" (Haskell, [Ha] pag. 27, 28)

Haskell prosegue citando le parole dello stesso Diaghilev che mettono in luce con quanta cura l’impresario abbia conservato i dettagli dello stile garantendo un’attenta presenza ad ogni prova

Il mio balletto preferito. Mi seccherebbe molto perderne una sola rappresentazione. Lo stile delle acconciature non era esattamente corretto questa sera. Devono stare più attente. Due o tre scivoloni del genere e il lavoro è completamente perso; è fragilissimo. Lo stile è qualcosa di vitale ne Les Sylphides" (Diaghilev, [Ha] pag. 28)

Quanto all’importanza di mantenere intatti i dettagli tecnico-stilistici, lo stesso coreografo avrebbe scritto

Se penso alla quantità di “miglioramenti” aggiunti al balletto negli ultimi trent’anni, mi rendo conto che molti danzatori e addirittura altrettanti maître non l’hanno proprio capito. Eppure sembra persino troppo facile. …. Per comprendere, per afferrare il significato nascosto della danza occorre una qualità spirituale molto speciale” ([Fo] pag. 131)

SIGNIFICATO STORICO. Il passo a due sul Valzer della prima versione di Chopiniana e l’intero balletto successivo, col titolo Chopiniana o Les Sylphides che sia, occupano un posto di grande significato nella riforma coreutica di Fokine. Entrato nella compagnia del Teatro Marijnskij appena dopo il diploma, fin dai primi anni d’attività Fokine aveva proposto alcune creazioni coreutiche improntate ai principi che andava definendo: ritrovare una danza di espressione, aderente al soggetto trattato, anche aprendosi a forme nuove di movimento e ridare un significato a ogni singolo gesto, in opposizione all’impaginazione meramente formale dei moduli accademici codificati con cui Petipa aveva finito per cristallizzare le sue creazioni classiche o post-romantiche, pur ottenendo effetti dall’estetica sorprendente. Già con Acis e Galatea del 1905 si videro i primi raggruppamenti asimmetrici, le prime disposizioni degli artisti su piani diversi e l’espressiva danza dei fauni ([Fo] pag. 87-89), tra i quali si vide un allievo d’eccezione: Vaslav Nijinsky. Per quest’ultima, invece che alla danza accademica, ricorse a movimenti acrobatici, così stabilendo il suo principio riformatore secondo cui ogni danza richiede l’elaborazione di uno stile che la rappresenti. Per il freno postogli dall’Ispettore, Fokine non si era potuto esprimere con la libertà che sentiva necessaria: avrebbe desiderato elaborare un intero stile ispirato ai bassorilievi visti a Pompei e alle pitture vascolari greche studiate nei volumi della Biblioteca Pubblica di San Pietroburgo. Concepì ulteriori innovazioni in Grapevine per rappresentare la spuma dello champagne ([Fo] pag. 92). E a causa di queste proposte, Fokine era stato accusato di avere rinunciato alla danza sulle punte a favore di quella a piedi nudi e di curarsi solo degli aspetti drammaturgici del balletto.

Con Chopiniana Fokine volle dimostrare che amava anche la danza pura e che non rifiutava affatto le punte e i tutu, ma li voleva vedere nel posto appropriato e non usati indiscriminatamente in ogni balletto, come era diventata abitudine. Proprio per veicolare questo messaggio Fokine aveva introdotto il Valzer nella prima versione di Chopiniana, coreografandolo in aderenza ai canoni del balletto classico.
Il balletto, essenzialmente basato, a parte il Valzer, su danze di carattere, andò in scena nel 1907 assieme ad Eunice, per il quale il coreografo aveva elaborato movimenti plastici ispirati dallo studio delle pitture vascolari greche. Dunque l’intera serata servì ad illustrare una prima idea base della sua riforma: per ciascun soggetto si devono elaborare schemi di movimento adatti a rappresentare l’intera epoca storica in cui si sviluppa il balletto; si deve individuare uno stile appropriato che traduca il soggetto in ogni sua sfumatura, riservando alla tecnica delle punte la funzione espressiva per cui era stata perfezionata in epoca romantica.
Questo stesso punto della sua riforma fu ribadito dal debutto al Marijnsky della seconda Chopiniana, avvenuto assieme a Une Nuit d’Egypte, un balletto basato su posizioni di profilo, fila incidenti, palmi piatti e su un intero “stile egizio”, elaborato in modo funzionale all’ambientazione ([Fo] pag. 126). Al debutto l’accoppiamento delle due creazioni doveva ribadire che il balletto può e deve giovarsi di stili radicalmente diversi per suggerire atmosfere differenti e che la danza sulle punte non andava affatto ricusata a priori, ma che le andava restituita la funzione espressiva avuta in passato ([Fo] pag. 128, 129).

In buona sostanza il nuovo balletto era un’evoluzione elaborata proprio del precedente Valzer e la ripetizione del precedente esperimento, ma su vasta scala. Ero giunto alla conclusione che, nel ricercare virtuosismi e acrobazie, il balletto e la tecnica delle punte avevano perso l’importantissimo scopo per cui erano stati sviluppati" (Fokine, [Fo] pag. 128)

L’accostamento di stili diversi sarebbe stato riproposto a Parigi allo Châtélet quando, nella stagione del 1909 dei Ballets Russes, Les Sylphides, ossia sostanzialmente la seconda Chopiniana ribattezzata, fu presentato assieme a Cléopâtre, il rimaneggiamento di Une Nuit d’Egypte. Svetlov, il celebre critico dei Ballets Russes, scriverà che Les Sylphides e Cléopâtre sono i poli gemelli della coreografia, il primo è un balletto bianco .... puro e aereo classicismo, l'altro è la rottura con l'intera tradizione (Lifar, [Li] pag. 228). Nella sua biografia di Diaghilev, conclude Lifar che i "due poli coreografici" di cui parla Svetlov sono una caratteristica del lavoro di Fokine, in permanente oscillazione tra l'accettazione e il rifiuto della tradizione classica ([Li] pag. 229).

Nell’indicare una chiave interpretativa di Les Sylphides, è lo stesso Fokine a spiegarci come il balletto aderisca all’altro punto base della sua riforma coreutica: il ritorno a una danza di espressione in opposizione a ogni regola formale fissata a priori, in questo caso l’elaborazione di “una nuova poesia del movimento" (Buckle, [Bu] pag. 122)

In passato era essenziale che ogni variazione maschile includesse doppi tour en l’air e si chiudesse con una preparazione e una pirouette. Ma la differenza essenziale tra la vecchia e la nuova danza classica risiede nell’espressività. Prima il danzatore enfatizzava in ogni suo movimento il fatto che stava danzando per il piacere del pubblico e, mentre si esibiva, sembrava stesse dicendo “Guardate come sono bravo”. Questa era la sostanza di ogni variazione dei vecchi balletti. A ogni nuova prova de Les Sylphides dovevo raccomandare sempre: “Non danzare per il pubblico, non esibirti, non compiacerti. Tu non devi affatto badare a te stesso, ma farti prendere dagli elementi che ti circondano, le eteree Silfidi. Guarda loro soltanto mentre danzi, ammirale, cerca di entrare nel loro mondo! Proprio questi movimenti dettati dal desiderio ardente di raggiungere un mondo fantastico sono i movimenti base e l’origine dell’espressività in questo balletto" ([Fo] pag. 132).

Sebbene il balletto fosse una serie di danze, differiva, dunque, da un tradizionale divertissement nell’abolizione di quei tecnicismi che avrebbero annullato l’atmosfera di sogno; eppure il balletto era particolarmente difficile, richiedendo forza e controllo per garantire un flusso continuo di movimento o per mantenere le posizioni ([Bu] pag. 149).

Infine Les Sylphides riflette anche un terzo punto della riforma fokiniana: conferire una funzione espressiva anche al corpo di ballo riscattandolo da una funzione puramente ornamentale o addirittura di sfondo alle variazioni solistiche (Fokine, [Fo] pag. 148). A questo proposito Diaghilev dirà in modo provocatorio, ma significativo, che ne Les Sylphides non c’è un corpo di ballo, ma ci sono solo prime ballerine.

Uno dei balletti più poetici del XX secolo, Les Sylphides è il primo balletto astratto, il primo balletto “concertante”, che aprirà la via a forme coreutiche di successo nel 900: proprio lo svuotamento dai contenuti drammaturgici e l'utilizzo di una tradizione accademica per impaginare motivi astratti di pura tecnica si sarebbero rivelati le necessarie premesse ai futuri balletti sinfonici di Massine e alle traduzioni visive della partitura concepite da Balanchine. Il pensiero riformatore di Fokine, al quale il balletto aderisce, presentava forti tangenze con la concezione della Duncan di un movimento in sintonia con l’istinto umano. Tuttavia, sebbene l’americana fosse presente sulla scena russa dal 1904, Fokine non fu influenzato più di tanto dalle idee della Duncan e se ne discostò profondamente: egli si espresse con stilizzazioni di posture o passaggi tratti dalla tecnica accademica o dal folklore e mai si appoggiò ad alcuna forma di danza libera, come proponeva l’americana. La Duncan era stata la prima ad osar danzare su musiche di Chopin, ma lo aveva fatto fuori dai canoni accademici, con movimenti istintivi dettati dalla musica, senza che ci fosse alcuna narrazione. Les Sylphides è, dunque, un omaggio di Fokine al coraggio di Duncan, che aveva inaugurato l’idea di danzare su musiche di valore, non composte per essere coreografate. Poi l’idea sarebbe diventata pratica ordinaria nella coreutica del novecento anche grazie a Fokine, che la riprese con Les Sylphides, facendone uno dei punti della sua riforma e aprendo la strada ai balletti sinfonici. La creazione di Fokine ha in comune con l’atteggiamento di Duncan anche il fatto di non voler narrare nulla, ma di esprimere soltanto la musica attraverso il movimento. Tuttavia le tangenze si arrestano qui: Fokine dà della musica una lettura attraverso il linguaggio accademico, eventualmente stilizzandolo, ma rigettando ogni moto dettato dall’istinto. Di Les Sylphides, Benois avrebbe scritto

Se l’idea originale di esprimere Chopin in palcoscenico era stata di Isadora Duncan, Fokine ottenne una significativa variante di successo di quel principio illustrando una musica tipica del 1830 con un balletto à la Taglioni invece che con una classica danza greca” ([Be] pag. 293)

E’ imperativo che l’esecuzione sia assolutamente priva anche della minima imprecisione e di ogni, pur lieve, eccesso, in rispetto alla purezza di stile con cui è costruito il balletto. Agli artisti sono richieste le linee purissime e il ballon dello stile romantico, grande intensità espressiva, musicalità assoluta, legato ineccepibile. Al movimento delle braccia è richiesta la stessa delicatezza con cui l’acqua ferma comincia a spostarsi dopo il lancio di un sasso (Beaumont, [B2] pag. 692). Gli stessi port de bras, nel perdere ogni qualità geometrica, devono dare l'impressione di essere sorretti da una leggera brezza ([Bu] pag. 149).

DEBUTTO E FORTUNA de Les Sylphides. Dopo il debutto della seconda Chopiniana, il balletto fu ripreso al Marijnsky con quel titolo nei primi anni del '900 con un décor curato da Oreste Allegri, lo scenotecnico del Teatro. Il balletto debuttò in occidente col titolo Les Sylphides allo Chatelet di Parigi nel terzo programma presentato dai Ballets Russes nella stagione 1909, assieme a Cléopâtre e al primo atto di Rouslan e Ludmilla. Alla repetition générale del 2 giugno Svetlov, il grande critico dei Ballets Russes, notò che

la sala era affollata …. e la gente sedeva sui gradini della balconata e nei corridoi dei palchi. Tutti fremevano dalla curiosità. Quando si alzò il sipario … l’intera sala …. restò senza fiato per la sorpresa e la meraviglia …. Le ballerine sembravano perle azzurre…" (Svetlov, in [Bu] pag. 148)

Nonostante il successo straordinario di pubblico, a Parigi il balletto fu fatto oggetto di severe critiche dai puristi musicali, scandalizzati all’idea che la musica di Chopin fosse stata orchestrata. Tuttavia il gradimento delle platee fu enorme e non sarebbe mai diminuito: durante il ventennio d’attività dei Ballets Russes, Les Sylphides non uscì mai dal repertorio e fu provato quasi settimanalmente sotto la supervisione di Grigoriev, il regisseur dei Ballets Russes, e dello stesso Diaghilev. Haskell attribuisce a les Sylphides un ruolo determinante nell’evoluzione del lavoro dell’impresario:

Ogni suo lavoro, da Les Sylphides a Le Pas d’Acier era il risultato di un accurato e deliberato sistema di educazione del pubblico. ….. Nessuno dei suoi balletti più maturi sarebbe stato tollerato al di fuori della sequenza cui apparteneva.. Les Sylphides avrebbe aperto la strada a Les Biches" ([Ha] pag. 154)

In linea col pensiero di Haskell appare Mario Pasi quando afferma:

Geniale Fokin, geniale Djagilev che, con il suo fiuto infallibile, capì l’importanza dell’evento: in un tempo breve veniva offerta al pubblico tutta la sostanza del balletto romantico, la sua parte eterna, che non invecchierà mai. ……… Il successo della prima stagione diede un ulteriore slancio alle idee di Diaghilev, che –senza strappi violenti col passato- cominciò a progettare balletti sempre più importanti" (Pasi, [Pa] pag. 37, 39)

Riprese dei Ballets Russes. I Ballets Russes riproposero Les Sylphides in una gran quantità di tournée: nella stagione del 1911 a Parigi quando, durante l’assenza di Karsavina, la Gelzer era subentrata nel Valzer, poi a Monte Carlo, a Roma al Costanzi il 9 aprile con Lydia Lopokova, Alexandr Gavrilov, Lubov Tchernicheva, sotto la direzione di Ernest Ansermet, a Napoli, a Firenze. Sempre nel 1911 fu visto a Londra, al Covent Garden sia nella prima stagione, in giugno, che nella seconda in ottobre, quando Pavlova si riunì per poco alla compagnia ([Bu] pag. 189, 208, 210, 211). Diaghilev riportò il balletto a Londra nel 1912 con Karsavina e Nijinsky nel passo a due e nel febbraio del 1913 al Covent Garden ([B3] pag. 13-17, 42). E’ del 20 gennaio 1916 la prima rappresentazione statunitense nella versione autorizzata dai Ballets Russes, presentata durante la loro tournée Americana: fu interpretata al Century Theatre di New York da Lydia Lopokova, Lubov Tchernicheva, Xenia Maclezova, Adolph Bolm ([Ba] pag. 473) e, in aprile, fu danzata anche da Nijinsky al Metropolitan ([Bu] pag. 310). Nel maggio successivo i Ballets Russes lo presentarono a Madrid ([Bu] pag. 312), mentre la parte della compagnia tornata in America sotto la direzione di Nijinsky lo ripropose a New York e in questa occasione vi fece il suo debutto Olga Spessivtseva ([Bu] pag. 316, 317). Nel 1917 il décor di Benois fu sostituito da uno di Carlo Socrate, un viale alberato, chiuso al centro da una fontana di pietra ([Bu] pag. 346, [B3] pag. 126, 127, [Ko] pag. 32 ). La prima stagione londinese dei Ballets Russes dopo il conflitto mondiale ebbe luogo al Coliseum di Londra e durò sei mesi a cavallo tra il 1918 e il 1919: dal gennaio del nuovo anno fino a marzo fu ripreso Les Sylphides col nuovo décor di Socrate, con Massine o Gavrilov e con Lopokova, Tchernicheva e Radina. Un mese dopo, nell’aprile 1918, i Ballets Russes si ripresentarono a Londra per una stagione all’Alhambra e, dopo le vacanze estive, da fine settembre 1918, all’Empire Theatre con un ampio repertorio, che, in entrambi i casi, includeva Les Sylphides ([B3] pag.129, 150). Lo stesso anno Massine si esibì ne Les Sylphides, ballando con Karsavina all’Opéra di Parigi ([Bu] pag. 363). Il lavoro tornò al Covent Garden di Londra nella breve stagione estiva del 1920 e fu visto nel successivo tour britannico quando Vera Savina subentrò nel Valzer o nella Mazurka ([B3] pag. 159, 166). Nel 1921 il lavoro fu portato di nuovo a Roma col 1° gennaio al Costanzi, a Lione, dove Stanislas Idzikowsky debuttò come Poeta, a Parigi col ritorno di Lydia Lopokova e, da maggio, ancora a Londra, al Prince’s Theatre, dove la Lopokova trionfò affiancata da Idzikowsky ([Bu] pag. 371, 382, 383, [B3] pag. 183, 184). Nella stagione londinese del 1927 dei Ballets Russes Les Sylphides riapparve con Lopokova al Prince’s Theatre nel gala del 15 luglio in onore del Re Alfonso di Spagna ([B3] pag. 281). Quando la notizia della morte di Cecchetti raggiunse la compagnia a Manchester nel 1928, Lifar danzò Les Sylphides indossando una cravatta nera ([Bu] pag. 507, [Li] pag. 473).

Riprese di Fokine. Al di fuori delle stagioni dei Ballets Russes, Fokine mise in scena il suo balletto Les Sylphides a Stoccolma presentandolo, ancora assieme a Cléopâtre, nel 1911 al Royal Theatre. Egli stesso e Fokina interpretarono i ruoli principali, mentre affidò le altre parti ad artisti svedesi. Questa fu la prima volta che a Stoccolma un balletto veniva rappresentato come spettacolo a sé stante e non come riempitivo di una serata operistica ([Fo] pag. 223). Il coreografo riprese il balletto e, quasi cinquantenne, lo interpretò assieme alla cognata Alexandra Fedorova Fokina all’Opera Nazionale di Riga, Latvia, nel 1929 ([Fo] pag. 261). Fokine curò la produzione del balletto per i Ballets Russes del Colonnello de Basil: in questa occasione, come décor, fu utilizzato un lavoro di Corot, Souvenir de Monfortaine, destando la disapprovazione di Benois ([Be] pag. 293). Il Maestro lo riprese anche per i Ballets Russes di Monte Carlo di René Blum nel 1936 a Londra alla Royal Opera House, coreografando la Mazurka (op. 33, n. 3) come variazione maschile alternativa, mantenuta ancora oggi dal Marijnsky. Nell’occasione, come décor fu scelto la Danse des Nymphes di Corot e anche questa scelta fu stigmatizzata da Benois ([Be] pag.273). Fokine riprese il balletto per molte altre compagnie, incluso il Ballet Theatre al Center Theatre al Rockfeller Center di New York l'11 gennaio 1940 con Karen Conrad, Nina Stroganova, Lucia Chase e William Dollar. Da questa ripresa di Fokine discende la versione in repertorio all’American Ballet Theatre, con la quale Carla Fracci maturò la sua interpretazione de Les Sylphides, poi per qualche tempo sostituita dalla versione di Baryshnikov.

Altre riprese. Il balletto è stato ripreso col titolo Les Sylphides oppure Chopiniana indifferentemente: in Russia è preferito il secondo titolo.
Karsavina lo riprodusse per il Ballet Rambert al Lyric Theatre di Hammersmith, Londra, nel 1930.
Nel 1931 Agrippina Vaganova fece rivivere per il Marijnsky una Chopiniana, con l'orchestrazione della musica di Glazunov e Keller, décor ripreso da quello di Oreste Allegri, rimasta in repertorio. Nel 1932 Alexandr Chekrygin curò una Chopiniana per il Bolshoi a Mosca.
Markova ne curò la messa in scena per il Vic-Wells Ballet al Sadler’s Wells di Londra nel 1932, ripresa nel 1939, con la musica orchestrata da Gordon Jacob, e con Margot Fonteyn (Mazurka), Mary Honer (Valse), Pamela May (Preludio), Robert Helpmann (Mazurka) e alla versione curata da Markova risale quella del Royal Ballet ([B 4] pag. 79).
Dopo la presenza a Roma nel 1921, in Italia il balletto fu rivisto alla Scala di Milano solo nel 1950 con Yvette Chauviré e Vladimir Skouratoff, poi Olga Amati e Giulio Perugini.

ALTRE VERSIONI. Nel 1911 al Winter Garden di New York era stata presentata una versione non autorizzata, non accreditata al coreografo, nella Saison des Ballets Russes di Gertrude Hoffman, con Maria Baldina, Lydia Lopokova, Alexandre Volinine ([Ba] pag. 473).
Una Chopiniana fu proposta da Ivan Clustine il 6 ottobre 1913 alla Royal Opera House di Londra per la compagnia di Anna Pavlova, della quale fu partner.
Nel 1914 Nijinsky aveva accettato l’invito di Alfred Butt, direttore del Palace Theatre di Londra, una music-hall: formata una compagnia di 12 elementi, tra i quali la sorella e il cognato, provò a Parigi un piccolo repertorio che includeva balletti di Diaghilev o loro varianti. Tra questi mise in scena e poi, in marzo, presentò al Palace Theatre una sua versione di Les Sylphides, con una sua coreografia, pur nello spirito di quella di Fokine, su altri pezzi di Chopin orchestrati da Maurice Ravel, scene e costumi esotici di Boris Anisfeld ([Bu] pag. 272, 273, [B3] pag. 78). La struttura della proposta di Nijinsky era: Etude, Nocturne (Nijinsky, Nijinska, corpo di ballo), Mazurka (Nijinsky), Etude (Mademoiselle Bonni), Mazurka (Nijinska), Etude (Mademoiselle Jwanowa), Mazurka (Nijinsky, Nijinska), (Nocturne (Nijinsky, Nijinska, corpo di ballo) ([B3] pag. 79). L’avventura di Nijinsky al Palace Theatre di Londra, disseminata di dissapori e contrasti col direttore di sala, naufragò alla terza settimana quando il ballerino, seriamente ammalatosi, annunciò d’essere impossibilitato a presentarsi in scena. Nel 1972 Alexandra Danilova ha curato una versione dal titolo Chopiniana con costumi da prova per il New York City Ballet, allo State Theatre di New York, Lincoln Center, con Peter Martins, Kay Mazzo e Susan Hendl. A Roma fu ripreso più volte all’Accademia secondo la proposta di Zarko Prebil.

Bibliografia
[Ag] Alfio Agostini, Les Sylphides, in Phaidon Book of the Ballet, Phaidon Press, 1981
[Ba] George Balanchine and Francis Mason, 101 Stories of the Great Ballets, Anchor Books, A Division of Random House, inc., New York, 1989
[B1] Cyril W, Beaumont, Michel Fokine his Ballets, London, ed. C. W. Beaumont, 75 Charing Cross Road, W.C.2, 1935
[B2] Cyril W, Beaumont, Complete Book of Ballets, Putnam, London, 1937
[B3] Cyril W, Beaumont, The Diaghilev Ballet in London, Putnam, London, 1940
[B 4] Cyril W, Beaumont, The Sadler’s Wells Ballet, London, ed. C. W. Beaumont, 75 Charing Cross Road, 1946
[Be] Alexander Benois, Reminiscences of the Ballets Russes, Putnam, London, 1941
[Ben] Alexander Benois, Memoirs, II, (trad. Moura Budberg), Chatto, London (1964)
[Bu] Richard Buckle, Diaghilev, Weidenfeld, London, 1993
[Fe] Vladimir Fédorovski, L'Histoire secrète des Ballets russes, éd du Rocher, 2002
[Fo] Mikhail Fokine, Memoirs of a Ballet Master (Transl. Vitale Fokine), ed. Anatole Chujoy, Constable & Company ltd, London, 1961
[Ha] Arnold Haskell (con Walter Nouvel), Diaghileff, his artistic and private life, London, Victor Gollancz ltd, 1935
[Ka] Tamara Karsavina, Theatre Street, Heinemann, London 1930 / Dutton, New York, 1961
[Ko] Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row Publishers, New York & Evanston, 1970
[Li] Serge Lifar, Diaghilev his life his work his legend, Putnam, An Intimate Biography, London, 1940
[Pa] Mario Pasi, Ballets Russes: cinque quadri in una esposizione, Les Ballets Russes / 1, Teatro dell’Opera di Roma, programma di sala a cura di Anna Cepollaro, Servizi Tipografici Carlo Colombo s.r.l.

Nelle immagini
- Anna Pavlova in Chopiniana, 1908
- Valentine Serov, Manifesto della stagione 1909 dei Ballets Russes: Pavlova ne Les Sylphides
- Anna Pavlova a Parigi nel 1909
- Alexander Benois, Bozzetto per Les Sylphides, 1949,produzione del Teatro alla Scala del 1950
- Ensemble con Tamara Karsavina in Les Sylphides, 1909, Photo Bert
- Karsavina e Nijinsky ne Les Sylphides
- Comoedia Illustré, La stagione 1910 all'Opéra dei Ballets Russes; in copertina Karsavina e Nijinsky ne Les Sylphides
- Tamara Karsavina ne Les Sylphides
- Vaslav Nijinsky in Chopiniana, 1908
- Valentine Gross Hugo, Nijinsky come Poeta ne Les Sylphides
- Anna Pavlova ne Les Sylphides, Photo Bert
- Dorothy Mulloc, Manifesto della Stagione al Palace Theatre da Londra nel 1924 della compagnia formata da Nijinsky
- Tatiana Riabouchinska, Nana Gollner, Anna Volkova (da sinistra) e Michel Panaieff ne Les Sylphides, Original Ballet Russe
- Norma Shearer ne Les Sylphides, Photo Baron
- Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev provano Les Sylphides




ID=96
23/11/2005
Marino Palleschi leggi gli articoli di marinoinvia questo articolo ad un amicoStampa questo articoloCondividi su Facebook




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