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La storia della danza europea del 1700 è attraversata da due anime che, sebbene apparentemente antitetiche, interagirono mutuamente, concorrendo entrambe al suo sviluppo. La prima metà del secolo fu dominata, in Francia, dall’opéra-ballet, forma di spettacolo che univa al canto lirico una danza concepita come arte pura, come decorazione fatta di sofisticati giochi di linee e piacevoli virtuosismi senza alcun fine salvo quello di dilettare. Questo genere fu favorito dal fatto che la tecnica aveva fatto progressi enormi grazie al lavoro svolto dall’Académie Royale de la Danse (Opéra), voluta da Luigi XIV. Il decorativismo straripante dell’opéra-ballet avrebbe incontrato il favore del pubblico per tutto il secolo, tuttavia, accanto a ballerini, come la Camargo e la Barbarina, che costruivano il loro enorme successo sul solo bagaglio di prodigi tecnici, cominciavano a farsi strada artisti, come Maria Sallé, che, invece, puntavano sulle loro doti interpretative. Verso il 1750 la danza di espressione assunse un rilievo raramente raggiunto in passato: il pensiero illuminista aveva reso i tempi maturi per la riforma di Hilverding, Angiolini, Noverre e per i successivi contributi di Viganò. Col ballet d’action i riformatori inventarono il concetto moderno di balletto: la narrazione di una drammaturgia veicolata da danza e pantomima, al cui sviluppo concorrevano, oltre alla musica, anche scene, costumi e illuminotecnica. Insomma l'idea di base fu che anche il movimento potesse svolgere la stessa funzione di veicolo del dramma, che sino ad allora era stata appannaggio di recitazione e canto, fatti salvi i soli contributi in questo senso della Commedia dell'Arte. Dunque, verso il 1750 fino alla fine del secolo, ecco che la danza è animata da due anime ben distinte, entrambe importanti: quella sorretta dalla pura tecnica e quella di interpretazione, di mera espressione dei sentimenti.

A questo secondo genere, l’interpretativo, rimase per parecchio tempo estranea la tecnica delle punte, che, invece aveva cominciato a fare qualche sporadica ed embrionale apparizione nella danza di tipo virtuosistico, come ulteriore prodezza tecnica fine a se stessa, da aggiungere a quelle consolidate e ad altre in evoluzione. Pertanto, sebbene oggi la tecnica delle punte sia comunemente intesa come uno strumento di espressione, per tracciarne l’evoluzione non è a questa forma di danza che dobbiamo inizialmente guardare ma a quella di tradizione, virtuosistica e artificiosa, lontana dalla riforma.

Leggendo tra le righe le cronache della seconda metà del 1700, si intuisce che a questo lontano periodo risalgono i primi sporadici tentativi in proposito. Pare che a salire sulle punte ci avesse provato ancor prima la Camargo ed un esempio di simile prodezza è testimoniato da un acquarello conservato a Stoccolma, datato 1790 (Sorel). Verso il 1770, di Anna Heinel è stato scritto che entrò in scena “in punta di piedi come su trampoli”. Non sappiamo se si trattasse di una vera e propria punta, o di una mezzapunta alta, quella che il maestro Enrico Cecchetti avrebbe chiamato tre quarti di punta; né conosciamo la durata dell’exploit, che, comunque, non dovette mai superare brevi istanti.

Poco più tardi, durante il periodo della rivoluzione francese e quello del primo impero, la danza all’Opéra di Parigi registrò un preciso cambiamento nella tecnica e nello stile degli interpreti, nonché nelle scelte dei coreografi. L’Opéra era sotto la direzione di Pierre Gardel, artista dalle scelte convenzionali, anch’egli legato a una danza di virtuosismo puro, desideroso di compiacere un pubblico avido dei tour de force di un Duport, immortalati, in seguito, in un intero capitolo di Guerra e Pace di Tolstoi. Tuttavia, proprio con l'incentivare i prodigi tecnici cari alla sua formazione di tradizione, curiosamente Gardel finì col favorire indirettamente la danza d’espressione nei suoi futuri sviluppi romantici, potenziando quella tecnica che si sarebbe rivelata il linguaggio per eccellenza del movimento romantico nella danza.

Infatti Gardel con opportune nomine di collaboratori favorì la novità tecnica del cambio della posizione di base dovuto a un crescente impiego della mezzapunta - con la conseguente forte influenza sullo stile dell’esecuzione - naturale prodotto della ricerca di virtuosismi sempre più raffinati, caratteristici della danza di fine secolo.

Nel primo decennio dell’800 questa svolta tecnica aveva spinto, con più vasta diffusione che in passato, le ballerine a salire in punta, ancora come espediente di solo effetto plateale, e, come in precedenza, per così brevi istanti che il passaggio era a mala pena notato dal pubblico. Non va dimenticato che all’epoca non esistevano le scarpine da punta, ma ogni tentativo avveniva con le usuali scarpine. Ci è pervenuta una stampa del 1804 che ritrae Maria del Caro in punta, o, più verosimilmente in una mezza punta molto alta. A favorire un’ulteriore maturazione della nuova tecnica venne la nomina nel 1807 di Jean-Francois Coulon a responsabile del corso di perfezionamento della scuola di danza dell’Opéra. Il già citato Louis Duport fu uno dei suoi migliori allievi, come anche Geneviève Gosselin - di cui si dirà tra breve - ma non va trascurato il fatto che con lui si formò Filippo Taglioni e, più tardi, iniziò a studiare danza la figlia di Filippo, Maria Taglioni, in uno dei suoi primi soggiorni parigini, prima che fosse il padre a farsi carico dei suoi studi.

La solidità della tecnica appresa da Coulon, innestata sulle novità coreografiche di Didelot, consentì a Genevieve Gosselin di far prendere una svolta decisiva alla tecnica delle punte. Dopo una carriera internazionale di successo, Didelot era tornato a Parigi proprio per presentarvi le sue maggiori creazioni. Per esse, in particolare per Flore et Zéphire già prodotto al King’s theatre di Londra nel 1796, è di rilievo una danza aerea, che Didelot aveva già assecondato con il vasto impiego di macchine sceniche sempre più complesse, di sua invenzione, con le quali faceva alzare in aria i ballerini, legati a sottili fili d’acciaio, creando l’illusione del volo e anticipando, così, un aspetto peculiare dei primi balletti romantici. Proprio l’esigenza di grande leggerezza insita nelle sue creazioni suggerì alla Gosselin e ad altre interpreti delle creazioni di Didelot l’utilizzo della tecnica delle punte per rappresentare l’immaterialità dei personaggi e la coraggiosa scelta della Gosselin mostrò per la prima volta le possibilità espressive della tecnica della punte.

Nel 1813 la Gosselin stupì il pubblico dell’Opéra salendo abbastanza a lungo sulle punte, durante la ripresa parigina di Flore et Zéphire, rarissima prodezza tecnica per una ballerina classica, ripetuta anni più tardi da Maria Taglioni sul palcoscenico dell’Opéra. Didelot lasciò presto la Francia ove aveva trovato un ambiente ostile, in quanto dominato dai sostenitori delle coreografie di Gardel e da un pubblico più assetato di tecnica spinta che affascinato da una danza aerea e leggiadra. Ma ormai l’exploit della Gosselin aveva mostrato non solo che la tecnica delle punte era passibile di ulteriori sviluppi ma, soprattutto, che poteva essere piegata ad esigenze di espressione e di interpretazione.

Ulteriori tentativi cominciarono a registrarsi con una discreta frequenza, ma le ballerine salivano sulle punte per pochi secondi. Le scarpe da punta faranno la loro comparsa in Russia solo attorno al 1880; al momento le ballerine si ingegnavano a rinforzare le morbide scarpe da danza di tela ricamandole o, soprattutto, imbottendole col cartone. Di questi sviluppi ci è rimasta testimonianza diretta o indiretta: a una litografia del 1821 che mostra la ballerina Fanny Bias in punta in Flore et Zéphire si aggiunge una testimonianza di Lifar (Giselle: apothéose du ballet romantique, p.24) secondo cui tra il 1816 e il 1820 Avdotia Istomina ballò sulle punte a San Pietroburgo. Di fianco al nome di Istomina ricorre nuovamente quello di Didelot.

Il coreografo già dal suo primo soggiorno in Russia dal 1801 al 1811 aveva contribuito in modo sostanziale allo sviluppo di un balletto nazionale, riformando radicalmente il metodo d’insegnamento, tra l’altro, col favorire la formazione delle ballerine contrariamente alla precedente tradizione che dava maggior rilievo alla danza maschile. Proseguì la sua opera di rinnovamento tornando in Russia nel 1816, dopo l'ostile accoglienza ricevuta nell'ambiente dell'Opéra. Passò alle sue allieve le tecniche più progredite e la metodologia artistica più recente. Della schiera di ballerine russe che fruirono del suo magistero va ricordata Marija Danilova, che nel 1808 donò una leggerezza speciale al ruolo di Flora, tanto da guadagnarsi l'appellativo di danseuse aérienne.

Ma fu Istomina l'allieva favorita da Didelot; in lei le grandi doti espressive erano sostenute da un virtuosismo brillante e da un aplomb straordinario. Qualità, queste, sviluppate dagli studi fatti proprio col Didelot, che la fece debuttare col suo Aci e Galatea nel 1815. La sua danza in questo lavoro fece talmente scalpore che Alexander Pushkin volle lasciarcene la descrizione. I primi e migliori anni della carriera della Istomina coincisero col momento in cui la danza iniziava ad adottare temi ed immagini romantiche e, sotto la guida di Didelot, la Istomina si fece sensibile interprete di questi fermenti. Un ulteriore contributo allo sviluppo in senso espressivo della tecnica delle punte è verosimilmente dovuto più che alla sola Istomina, al suo rapporto di collaborazione strettissima con Didelot. Non sappiamo da quale ripresa di Flore et Zéphire Didelot abbia inserito esplicitamente nella coreografia alcuni passaggi in punta, ma è certo che lo fece. Secondo Guest è possibile lo avesse già fatto quando il balletto fu interpretato dalla Danilova, ma lo aveva sicuramente fatto quando Istomina riprese il lavoro a San Pietroburgo. Di ciò fu testimone Pushkin che alluse al suo salire in punta interpretando Flora in un passaggio del primo capitolo dell’Eugenio Onegin.

Nelle immagini
- Geneviève Gosselin in punta, disegno datato 1815
- Genevieve Gosselin, ritratto
- Fanny Bias, in Flore et Zéphire, 1821
- Avdotia Istomina, ritratto
- Alexander Pushkin, schizzo

Bibliografia

- Carlo Blasis, Traité Elementaire de l'art de la Danse, Milano, Beati Tenenti, 1820
- Due secoli di ballo alla Scala, 1778 – 1975, a cura di Alberto Testa, Museo Teatrale alla Scala
- Raffaele Carrieri, La danza in Italia, Domus, 1946
- Ivor Guest, The Romantic Ballet in England, London, Phoenix House, 1954
- Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris, Pitman and sons, 1966
- Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris, Flammarion, ed. Revue et augmentée, 2001
- Serge Lifar, Giselle: apothéose du ballet romantique, Paris, 1942
- Walter Sorell, Dance in its Time, New York, Doubleday, 1981