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trame: Don Chisciotte


26 DICEMBRE 1869
TEATRO BOLSHOI DI MOSCA
balletto in quattro atti e 8 scene
libretto e coreografia Marius Petipa; musica Ludwig Minkus, scene e costumi Pavel Isakov, Fiodor Shenyan, Changuine
Primi interpreti: Anna Sobeshanskaya (Kitri), Sergei Sokolov (Basilio), Gillert (Don Chisciotte), Pavlova (Juana), Espinosa (Sancho Panza), Polina Karpakova (Dulcinea); D. I. Kusnetsov (Gamache)

21 novembre 1871
TEATRO BOLSHOI DI SAN PIETROBURGO
balletto in balletto in cinque atti (11 scene, un prologo e un epilogo)
libretto e coreografia Marius Petipa; musica Ludwig Minkus, scene e costumi della versione moscovita
Primi interpreti: Alexandra Vergina (Kitri), Lev Ivanov (Basilio), Timofei Stukolkin (Don Quixote), N. O. Golz (Gamache), L. I. Ivanov (Basilio), M. Bogdanov (Lorenzo)



NOTA. La trama e le varianti appena sotto riportate si riferiscono alla drammaturgia dei balletti strettamente derivati dalla seconda versione di Petipa e dal rifacimento di Gorsky. Essi trattano tutti dell’amore di Kitri (Quiteria o Chilteria nel romanzo di Cervantes) per Basilio, contrastato dalla rivalità del pretendente Gamache (Camacho nel romanzo), mentre la presenza dello Hidalgo e del suo scudiero è poco più di un forte collante dei vari episodi descritti. Sebbene questi ultimi siano sostanzialmente i medesimi nelle versioni classiche, tuttavia la loro impaginazione può variare, alterando la trama sotto riportata per l’ordine temporale degli accadimenti e per varianti minori, in parte illustrate nelle note a seguire. Anche la suddivisione in atti può variare subendo accorpamenti o altro.

Prologo. Lo studio di Don Chisciotte. Don Chisciotte, un eccentrico gentiluomo affascinato dalle letture delle avventure cavalleresche medievali, ne è ossessionato al punto di voler far rinascere i nobili sentimenti di quell’epoca: intende diventare egli stesso un cavaliere errante per combattere altruistiche battaglie in nome della nobile dama Dulcinea, frutto delle sue fantasie. Lo Hidalgo è nel suo studio, immerso nella più recente lettura; sogna ad occhi aperti tornei e gesta eroiche, finché è bruscamente riportato alla realtà dall’arrivo concitato del servo Sancho Panza, il quale irrompe nella stanza inseguito da alcune donne di casa per aver rubato un pollo. Sedata la rissa, Don Chisciotte lo nomina suo scudiero e lo convince a partire insieme a lui per romantiche avventure cavalleresche.

I Atto. La piazza del mercato di Barcellona. La bella Kitri, figlia dell'oste Lorenzo, cerca il suo innamorato, il barbiere Basilio, tra la folla vivace che anima la piazza. Quando lo incontra, tra i due inizia una schermaglia amorosa fatta di piccole gelosie, ripicche e affettuosità. Basilio la fa ingelosire prestando soverchia attenzione alle sue attraenti amiche, ma i due finiscono col dichiararsi a vicenda il reciproco amore. Le loro danze si interrompono all'apparire del padre di Kitri: egli non vede affatto di buon occhio la simpatia della figlia per lo spiantato Basilio; vorrebbe, invece, che ella sposasse il ricco, ma pomposo e ridicolo nobiluomo Gamache. Costui si fa avanti proprio in questo momento per chiedere la mano della ragazza, ma, sconcertando il padre, Kitri rifiuta decisamente e in modo impertinente.
Nel frattempo arriva una Danzatrice di Strada, in alcune versioni identificata a Mercedes, una giovane presente nella successiva scena della Taverna. La Danzatrice di Strada, salutata allegramente dai presenti, attende ansiosa l’arrivo di Espada, un celebre fascinoso toreador, che finalmente la raggiunge assieme ad altri toreri. Dopo che essi hanno danzato simulando coi loro mantelli le usuali azioni di una corrida, è il turno della Danzatrice di Strada di ballare. Sopraggiunge Don Chisciotte, a cavallo del suo fido Ronzinante, annunciato dal suono di corno dello scudiero Sancho. Subito Lorenzo invita il cavaliere nella sua locanda per un rinfresco ed egli accetta, lusingato, scambiando fantasiosamente taverniere e taverna per un nobile signore e per il di lui castello. La gente in piazza continua a danzare allegramente facendosi beffe di Sancho: prima le ragazze lo coinvolgono in una mosca-cieca, poi, un folto gruppo di giovani, fattolo distendere su un telo, lo scuote e lancia in aria. Don Chisciotte, venuto in soccorso dello scudiero, nota Kitri e crede di riconoscere in lei la dama idealizzata Dulcinea, che gli appariva nelle sue visioni: con galanteria si accompagna a lei per un minuetto. Riprendono le danze più vivaci e l’allegria della gente in piazza crea sufficiente confusione perché Kitri e Basilio riescano a fuggire da Gamache e Lorenzo.

II Atto. L’interno di una taverna. L’episodio seguente è qui collocato nelle versioni maggiormente aderenti alle originali di Petipa e Gorsky; in altre è posticipato (es. Nureyev e Barishnikov; si veda la NOTA. 2).
I due innamorati in fuga si rifugiano in una taverna dove ritrovano gli amici, eventualmente inclusi Espada e una bella giovane, Mercedes (in alcune versioni già incontrata al posto della Danzatrice di Strada), che si esibisce in una danza di carattere. Mentre il gruppo scherza e brinda, sopraggiungono Gamache e Lorenzo, che hanno inseguito i fuggiaschi e, poi, anche Don Chisciotte. Poiché Lorenzo è più che mai deciso a dare sua figlia in sposa a Gamache, Don Chisciotte, ritenendo che ciò offenda Kitri-Dulcinea, interviene presso Lorenzo, ma senza risolvere la situazione. Basilio, disperato, tenta di venirne fuori ricorrendo a un espediente: simula il suicidio fingendo di ferirsi a morte e Kitri, mentre soccorre l’amato, chiede l’intervento di Don Chisciotte. Costui impone a Lorenzo di benedire l’unione in extremis dei due ragazzi, prima che Basilio spiri. Dopo qualche reticenza, finalmente Lorenzo cede e Basilio, ricevuto il consenso al matrimonio con la ragazza, svela l'inganno, rialzandosi vivacemente per unirsi a Kitri.
Questo episodio può contenere anche un grottesco duello: Don Chisciotte sfida Lorenzo, indignato per il comportamento poco cavalleresco dello sfidato in presenza di Kitri-Dulcinea e di un uomo morente, oppure (Nureyev) è Gamache a sfidare Don Chisciotte per la beffa subita.

Vicino a un campo di gitani, tra i mulini a vento. Quando l’episodio del finto suicidio è collocato altrove, quello che segue subisce qualche alterazione (Vedi la NOTA. 2).
Don Chisciotte e il suo scudiero, ripartiti in cerca di nuove avventure, raggiungono una distesa di mulini a vento, ove incontrano un gruppo di zingari. Don Chisciotte rende omaggio al Capo degli zingari e costui organizza una serie di danze in onore del cavaliere. Sopraggiunge una piccola compagnia di girovaghi, che mettono in scena spettacoli di marionette e, durante la loro esibizione, Don Chisciotte le attacca prendendole per soldati ostili o per ragioni che possono variare con la versione, ma sempre legate al timore che Dulcinea-Kitri sia minacciata. Turbato dallo scatenarsi di un temporale, Don Chisciotte crede di vedere nei mulini a vento dei pericolosi giganti e li carica con la sua lancia rimanendo impigliato in una pala e ferendosi nell’attacco.
Nella versione Nureyev quanto segue - il sogno di Don Chisciotte - figura nell'Atto II di seguito all'episodio nel campo dei gitani, tra i mulini a vento.

Atto III. Una foresta. Dopo il suo ferimento, Don Chisciotte assieme a Sancho Panza cerca rifugio in una foresta e qui, esausti, i due si addormentano. Il cavaliere sogna d’essere in un luogo incantato, abitato da fate, gnomi e mostri spaventevoli, l’ultimo dei quali è un enorme ragno che tesse la sua tela. Il cavaliere lo attacca e, avuta la meglio sul gigantesco insetto, vede la tela da lui tessuta sparire magicamente, rivelando un magnifico giardino fatato. Questa prima parte del sogno è a volte trattata in breve e sviluppata in modo diverso.

Il giardino di Dulcinea. Il sogno prosegue rivelando che Don Chisciotte si trova in un giardino incantato abitato da fantastiche creature femminili: le Driadi. Costoro intrattengono Don Chisciotte con danze soavi e, tra esse, finalmente, gli appare la sua Dulcinea, che continua ad avere le sembianze di Kitri. Ma il sogno ben presto svanisce. In alcune versioni (Nureyev e Barishnikov) l’atto termina col risveglio del cavaliere e, in tal, caso la scena che segue si svolge nella piazza di Barcellona; in quelle più aderenti all’originale l’episodio precedente si completa con l’incontro nella foresta tra Don Chisciotte e il Duca di Barcellona, accompagnato dal suo seguito, impegnato in una caccia. Il Duca invita il cavaliere a unirsi a loro per raggiungere il castello.

Atto IV. La sala delle feste nel castello del Duca. Quest’ultima parte è generalmente dedicata ai festeggiamenti per il matrimonio di Kitri e Basilio, simboleggiato da un un celebre gran pas de deux tra i due sposi, arricchito da variazioni per le amiche della ragazza. Esso è sovente scorporato dal contesto e presentato da solo nei gala secondo svariate versioni, la più accreditata delle quali è dovuta a Anatole Oboukhov. Nel balletto il grand pas de deux è sovente preceduto da un fandango, a volte presentato come parte della festa di matrimonio. Le versioni più aderenti a quelle di Petipa e Gorsky aprono l’atto con la richiesta del Duca a Kitri e Basilio di impersonare rispettivamente Dulcinea e il Cavaliere Sconosciuto, per prendersi gioco di Don Chisciotte. Ciò provocherà un duello tra Don Chisciotte e il Cavaliere-Basilio, il quale, avendo la meglio sullo Hidalgo, gli strappa la promessa di deporre la spada e cessare le sue pericolose peregrinazioni.

NOTA. 1. In certe versioni il duello finale non coinvolge Basilio travestito da Cavaliere Sconosciuto, ma alla sontuosa festa al castello si presenta il Cavaliere della Luna d’Argento (o della Luna Bianca), il quale sfida Don Chisciotte con l’intesa che il perdente si assoggetti alla volontà del vincitore. Il Cavaliere, in realtà, altri non è che Carrasco, uno studente di Salamanca amico di Don Chisciotte, a volte già apparso nel prologo, desideroso di far cessare le pericolose avventure del suo compagno d’un tempo. Uscito vincitore dalla tenzone, Carrasco raggiunge il suo scopo imponendo all’amico di riporre la spada. Don Chisciotte ne è dispiaciuto, ma si sente in obbligo di tener fede alla parola e, deposta la spada, torna a casa sano e salvo. Questo finale aderisce a quello del secondo volume del romanzo, in cui, però, Don Chisciotte, cessate le sue avventure grazie al trucco ideato da Carrasco, poco dopo essere ritornato a casa finisce per morire. Un epilogo dedicato alla morte di Don Chisciotte era presente nella seconda versione di Petipa.

NOTA. 2. Come detto, in altre versioni (es. Nureyev e Baryshnikov) l’episodio della taverna col finto suicidio è collocato altrove. In questo caso dopo il prologo e l’episodio nella piazza di Barcellona (che sono accorpati nel I Atto nella versione Nureyev) Basilio e Kitri, da essa in fuga, sopraggiungono nella campagna costellata da mulini a vento, vicina a un campo di gitani. Qui, dopo un breve passo a due tra gli innamorati in fuga (nella versione Nureyev, sulla musica dell'incontro di Nykia e Solor in Bayadère), i giovani sono assaliti dagli zingari che vogliono derubarli. Kitri e Basilio spiegano la loro situazione di innamorati fuggiaschi e, consegnando ai gitani un orecchino della giovane, i due si accordano con gli zingari perché li aiutino a fuggire nuovamente, fornendo loro abiti per un travestimento. I gitani si rivolgono a Lorenzo e Gamache, sopraggiunti nel frattempo alla ricerca dei fuggitivi. La comitiva è raggiunta anche da Don Chisciotte. Poi la vicenda prosegue come illustrato in “In aperta campagna tra i mulini a vento, vicino a un campo di gitani”: Don Chisciotte rende omaggio al Capo degli zingari, la compagnia di girovaghi mette in scena lo spettacolo di marionette, Don Chisciotte le attacca per ragioni diverse a seconda della versione, o perché le scambia per soldati ostili o perché le marionette mimano la vicenda dell’amore contrastato di Kitri e Basilio (Nureyev) e lo Hidalgo è alterato dalla prevaricazione di Gamache. Seguono l’attacco di Don Chisciotte ai mulini a vento, il ferimento e il sogno del giardino abitato dalle Driadi (nella versione Nureyev l'episodio nel campo dei gitani e il successivo sogno sono accorpati nel II atto). E’ a questo punto, (nella I scena dell'Atto III in Nureyev), che ritorna l’episodio della taverna. Qui si rifugiano Kitri e Basilio, non più in fuga dalla piazza di Barcellona, ma dal campo dei gitani. Poi, analogamente a quanto sopra descritto, il finto suicidio di Basilio strappa a Lorenzo la sua benedizione del matrimonio tra i due giovani e, (nella II scena del III Atto in Nureyev), questo viene festeggiato con le danze nella piazza di Barcellona.

NOTA SUL ROMANZO. Il 16 settembre 1604 Cervantes ottiene il privilegio reale che gli consente di dare alle stampe la prima parte del suo romanzo El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, che viene pubblicato nel gennaio 1605. Nel 1615 viene pubblicata la seconda parte, dove figura l’episodio imperniato sull’amore di Basilio e Quiteria contrastato dal rivale Camacho (Kitri e Gamache, rispettivamente, nelle versioni di Petipa del balletto).

BALLETTI ISPIRATI AL DON CHISCIOTTE NEL ‘600 e nel ‘700. I primi balletti ispirati al romanzo di Cervantes trattano i più disparati episodi narrati dallo scrittore, a volte escludendo quello relativo alla storia d’amore tra Quiteria e Basilio. Le prime notizie pervenuteci di un balletto ispirato al Cavaliere dalla Triste Figura sono relative a un Ballet de Dom Quichotte, creato o danzato da Sautenir, andato in scena 3 febbraio 1614 al palazzo del Louvre a Parigi, appena resa nota la traduzione francese della prima parte del romanzo di Cervantes. Don Chisciotte ed altri personaggi del romanzo appaiono nel balletto Le Libraire du Pont-Neuf, noto anche come Le Ballet des Romans rappresentato verosimilmente durante il carnevale del 1644 in case aristocratiche parigine, al Palais Royal, presso Mazarino e al Palazzo del Lussemburgo. Seguono, tra gli altri, Sancho Pansa Gouverneur de l'isle Barataria, pièce teatrale con danze, inclusa nel più ampio divertissement Arlequin et Scaramouche Vendangeurs di Louis Fuzelier, presentato alla Fiera di Saint Laurent nel 1710. Al castello delle Tuileries nel 1720 debutta la comédie-ballet Les folies de Cardénio del celebre ballerino e coreografo Claude Ballon, con musica di Michel Richard de Lalande e di Rebel, testi di Charles Antoine Coypel.
I precedenti lavori non fanno cenno all’episodio dell’amore di Basilio e Quitteria, che, invece, appare nella tragicommedai con prologo e divertissement Bazile et Quitterie di Gaulier, del 1723; ma tra i primi veri e propri balletti a portare in scena questo episodio ci fu il Bazile et Quitterie su musica di Francois Collin de Blamont e libretto di Geffrec, rappresentato a Versailles il 7 marzo 1740.
Nel 1740 Franz Hilverding presenta al Kärntnertortheater di Vienna Dom Quichot ou Les noces de Gamache , seguito, nel 1743 all’Académie Royale de Musique (Opéra) di Parigi, da Don Quichotte Chez la Duchesse, di Jean-Barthélemy Lany su un libretto di Charles-Simon Favart, musica di Joseph Bodin de Boismortier.
Non potevano mancare contributi al ballet d’action ispirato al Don Chisciotte dovuti a Jean Georges Noverre, il grande teorico della riforma del balletto. Nel 1768, creò Don Chischott per il Burgtheater di Vienna, su musica di Joseph Starzer, secondo alcuni una sorta di revival della proposta di Hilverding, ma realizzata come una satira di Angiolini. Tre anni più tardi, ancora al Burghteater di Vienna fu rappresentato il "divertimento teatrale" in due parti Don Chisciotte alle nozze di Gamace su musica di Antonio Salieri e libretto di Giovanni Boccherini. Noverre coreografò le danze di questo lavoro, che cercava di fondere i due generi: opera buffa e balletto.
A Kassel nel 1767 Etienne Lauchery, futuro artefice della diffusione a Mannheim del balletto d’azione, presentò Don Quichotte de la Manche, ou Les noces de Gamache & de Quitterie, su musica composta da Schaeffer in collaborazione con Grenier.
In Italia la vicenda dello Hidalgo apparve usualmente in forma di intermezzo operistico. Il primo esempio risale al dicembre 1783: il Don Chisciotte presentato al Teatro alla Scala di Milano, per la coreografia di Paolo Franchi, su musica di Angelo Tarchi. Ad esso si ispirò la variante di Antoine Pitrot, Le amanti incantate, ossia Don Chisciotte, presentata alla Scala nel 1792, con musica di Niccolò Zingarelli e scene di Paolo Landriani. A Napoli, al San Carlo, Charles Le Picq creò nel 1779 Le nozze di Camaggio, o sia Don Chisciotte in casa del duca su musica di Joseph Schuster.
Maggiori dettagli sui singoli balletti ricordati e ulteriori versioni presentate fino alla fine del ‘700 possono essere trovati negli articoli Don Chisciotte nel balletto sotto i regni di Luigi XIII e Luigi XIV, Don Chisciotte nel balletto di Francia del XVIII secolo e Don Chisciotte nel balletto europeo del secondo ‘700 e dell’800.

BALLETTI ISPIRATI AL DON CHISCIOTTE NELL’800. Dopo le decine di balletti basati sul romanzo di Cervantes che hanno debuttato nei secoli precedenti, il 17 o 18 gennaio 1801 vede la luce all’Opéra di Parigi (allora con sede nel Théâtre des Arts, Salle Montarsier de la rue Richelieu) la versione che per la prima volta riesce a mescolare con grande maestria un gran numero di episodi comici facendoli ruotare tutti attorno all’amore contrastato di Basilio e Quiteria. Il successo fu tale che la produzione si sarebbe configurata come una versione paradigmatica e avrebbe influenzato largamente le successive creazioni ispirate al medesimo soggetto, incluse quelle di Marius Petipa.
Si tratta de Les Noces de Gamache, ballet-pantomime-féerie (anche se – osserva Ivor Guest - il ballet-pantomime dovrebbe chiamarsi più folìe che féerie) con libretto e coreografia del maestro preromantico Louis-Jacques Milon e musica di François Charlemagne Lefebre. Al debutto il ruolo di Basilio fu interpretato dal grande virtuoso Augusto Vestris e quello di Don Chisciotte da Jean Aumer; il balletto rimase in repertorio ininterrottamente per i successivi 20 anni e fu ancora ripreso nel 1841.
Innanzi tutto il lavoro di Milon indirizzò numerosi coreografi verso la scelta drammaturgica dell’amore di Basilio e Quiteria come episodio centrale. Addirittura il medesimo anno al Teâtre de la Gaité di Parigi si rappresentò la pantomima eroicomica in tre atti Programme de Basile et Quitterie, ou Le triomphe de don Quichotte con musica di Leblanc e coreografia di Eugène Hus (pseudonimo di Pierre-Louis Stapleton). Sempre ispirandosi allo stesso soggetto, nel 1808 il padre del balletto russo, Charles Louis Didelot, mise in scena a San Pietroburgo il suo Don Kikhot in due atti. L’anno successivo, il 1809, allo Her Majesty's Theatre di Londra James Harvey d’Egville montò la sua versione sul tema: Don Quichotte ou Les Noces de Gamache, con musica di F. Venua.
Nel 1827 al Regio di Torino andò in scena, tra l’altro, un Don Chisciotte ancora ispirato all’episodio delle nozze di Gamacho di con musica, libretto e coreografia di Antonio Cortesi.
Tuttavia la creazione di Milon influenzò ancor più nel profondo un’altra proposta di grande rilievo: il balletto pantomima Don Quixote ved Camachos Bryllup creato al Kongelige di Copenhagen nel 1837 da August Bournonville, su musica di Auber, Rossini, Herold, Mehul, Spontini, Mozart e altri, arrangiata da Otto Zinck. I ruoli di Quiteria e di Basilio furono creati da Lucille Grahn e dallo stesso Bournonville.
Un ulteriore contributo è dovuto a Salvatore Taglioni, il quale curò per la stagione 1843-44 del Regio di Torino il balletto comico in tre atti Le avventure di Don Chisciotte, mentre il nipote Paolo Taglioni concepì la sua versione per il Balletto dell’Opera di Corte di Berlino nel 1850 su musica di Strebinger. Nel 1845 la versione di Milon venne riprodotta da Bernardo Vestris alla Scala di Milano, ove avrebbe superato le 60 repliche (Alberto Testa). A queste proposte seguono le due versioni di Marius Petipa, trattate qui sotto.
Tutte queste produzioni, incluse quelle di Petipa (soprattutto la prima), furono un veicolo per danze di carattere spagnole.
Qualche informazione più precisa sui balletti sopra ricordati può essere trovata nell terzo articolo sopra linkato, il quale contiene anche ulteriori titoli di creazioni ottocentesche ispirate al romanzo di Cervantes: all’episodio di Quiteria e Basilio, ma anche ad altri episodi.

LA PRIMA VERSIONE DI PETIPA. Nell’autunno del 1868 la prima ballerina moscovita Anna Sobeshchanskaya si stava preparando per una serata di gala in suo onore e, per l’occasione, la direzione dei Teatri Imperiali decise di commissionare addirittura un nuovo balletto, dandone l’incarico a Petipa, che venne inviato a Mosca.
Certamente sotto l’influenza della creazione di Milon del 1801, Petipa si orientò verso un balletto sul personaggio di Don Chisciotte, fatto, però, ruotare attorno all’episodio dell’amore di Quiteria e Basilio. Avrebbe rinverdito il suo amore giovanile per la Spagna costruendo, in questa prima versione, un intero balletto a partire dalle amatissime danze spagnole e dal folklore. Ne sarebbe venuta una coreografia piena di colore, nella quale il personaggio di Dulcinea, che in questa prima versione era ancora distinto da quello di Kitri, sarebbe stato il solo a danzare secondo moduli accademici.
Petipa volle sottolineare la matrice ispanica della vicenda attingendo al folklore con l’includere una “zingara”, una “Jota aragonese”, una “morena” per Kitri e Basilio, nonché una “lola” per il corpo di ballo, seguita da un’impressionante danza di toreri, che simulavano una corrida facendo volteggiare la muleta, interpretata da una solista e da 11 ballerine in abiti maschili. Questo non era ancora il pas des toreadores oggi comunemente eseguito, introdotto, invece, da Gorsky che lo mutuò da un altro balletto. La prima versione di Petipa nacque priva del personaggio del Duca e dell’ambientazione dell’ultimo atto nel suo castello.
La prevalenza di danze di carattere ben si accompagnava alla platealità di un gran numero di artifici teatrali, congegnati da Petipa per assecondare il gusto poco sofisticato dei moscoviti. Allo scopo egli calcò la mano sugli elementi comico-grotteschi, apprezzatissimi da quel pubblico: ad esempio, nel campo degli zingari era presente anche un Arlecchino, che si accompagnava alla figlia del capo dei gitani, il quale, munito di una gabbia per uccelli, tentava goffamente di catturare le allodole; un gruppo di cactus – in realtà danzatori travestiti – iniziava a muoversi e a inseguire Don Chisciotte durante il suo sogno, trasformandolo in incubo; l’elemento principale della scena studiata per l’episodio dei mulini a vento era un’enorme luna con sembianze umane, scambiata da Don Chisciotte per Dulcinea, che, durante l’attacco ai mulini, si sarebbe messa a gridare e a ridere versando lacrime.
Ne venne un balletto comico di immediato successo di pubblico, quel Don Kikhot in 4 atti e 8 scene, che debuttò al Bolshoi di Mosca il 26 dicembre 1869.

LA SECONDA VERSIONE DI PETIPA. Due anni più tardi Petipa volle portare il suo Don Chisciotte al Bolshoi di San Pietroburgo, ma per la versione pietroburghese tenne presente il gusto più raffinato del pubblico della capitale e la sua preferenza per un balletto di aspetto più sobrio e per una coreografia assai più accademica. Pertanto mise mano a una profonda revisione del balletto spostando l’accento dalle danze di carattere su una danza di purissimo stile classico.
Scomparvero molti elementi comico-realistici: Petipa rimosse la scena coi cactus, la caccia alle allodole e la luna piangente. Inoltre rinunciò a molte danze di carattere e raffinò il gusto spagnolo delle coreografie restanti rivedendole in termini accademici e formali. Nacque l’idea di sdoppiare il ruolo di Kitri, facendo in modo che la stessa ballerina potesse interpretare sia Kitri che Dulcinea. Petipa riscrisse interamente l’episodio del sogno di Don Chisciotte e ne fece il momento centrale del lavoro arricchendolo di variazioni accademiche per le Driadi fino a farlo diventare un vero e proprio atto bianco, immancabile in una produzione classica: nacquero le evoluzioni di danza classica per Kitri-Dulcinea, alle quali facevano da cornice 52 piccoli Cupidi tra gli elementi del corpo di ballo e quelli della Scuola del Balletto Imperiale.
A Minkus fu commissionata nuova musica per un ulteriore quinto atto di tre scene, in cui veniva introdotta la corte del Duca e della Duchessa, così alludendo a un ulteriore episodio del romanzo. E col castello del Duca ecco trovata la sede più prestigiosa per l’immancabile divertissement finale, durante il quale la prima ballerina avrebbe potuto sfoggiare gli sfolgoranti gioielli della tecnica accademica in compagnia dei 52 Cupidi già visti durante l’episodio del sogno. Il balletto si chiudeva con un epilogo: la morte di Don Chisciotte.
E’ in questa forma che il Don Chisciotte di Petipa assurse al rango di “balletto classico”, il cui debutto, nella versione in 5 atti e 11 scene, avvenne il 21 novembre 1871 al Bolshoi di San Pietroburgo.

LA REVISIONE GORSKY. Dopo una riduzione in tre atti della seconda versione di Petipa, effettuata da A. Bogdanov per il Bolshoi nel 1887, la coreografia di Petipa fu drasticamente rivista dal maestro moscovita Alexander Gorsky, che alterò pure il libretto, riducendolo a tre atti, per dare una sua versione del balletto, presentata al Bolshoi di Mosca il 6 dicembre 1900, col seguente cast: L.A. Roslavleva ed E. Tikhomirov come protagonisti; A.N. Ermolayev (Don Chisciotte); N.P. Domashev (Sancho Pança); Mikhail Mordkin e S.V. Fedorov come Espada e Danzatrice di Strada; M.I. Grachevskayae (Regina delle Driadi). Successivamente, il 20 gennaio 1902, la versione Gorsky debuttò al Marijnsky di San Pietroburgo, con un cast d’eccezione: Mathilda Kschessinska e Nikolai Legat come prime figure e poi Aleksei Bulgakov (Don Chisciotte), Enrico Cecchetti (Sancho Panza), Pavel Gerdt (Gamache); i ruoli della Ragazza di Strada, Amore e Juanita furono affidati a Olga Preobrazhenskaya, Tamara Karsavina, Anna Pavlova, rispettivamente. Questa versione fondamentale, dal titolo Don Chisciotte della Mancia, ebbe scene e costumi degli importanti pittori Alexander Korovin e Konstantin Golovin ed è sostanzialmente in questa forma, con le varianti che subì ad ogni ripresa, che il Don Chisciotte avrebbe avuto diffusione mondiale. Lo stesso Gorsky la riprese più volte perfezionando la proposta ad ogni occasione.

Gorsky conservò buona parte della coreografia di Petipa e, sostanzialmente, l’intera struttura del lavoro, ma, aiutato dagli interventi di Korovin e Golovin, aggiunse molti dettagli realistici e naturalistici alle parti mimate e curò la caratterizzazione dei personaggi, applicando le recenti teorie di Stanislavsky: con la sua proposta Gorsky fu il primo a non trattare il corpo di ballo come una massa anonima, ma a farlo partecipare a una drammaturgia dotando, naturalisticamente, ciascun danzatore di una sua specifica individualità. Come ricorda Sergio Trombetta, Petipa aveva diviso la folla sulla piazza di Barcellona in gruppi ordinati, ciascuno contraddistinto da costumi uguali tra loro anche nel colore, facendo poi muovere gli stessi secondo schemi regolari. Gorsky richiese che ogni danzatore presente in piazza avesse una sua individualità sottolineata dalla foggia del suo costume, diverso da quello degli altri; i toni dominanti - rosso, giallo e nero - si staccavano contro l'azzurro del mare solcato da onde bianche. Citando ancora Trombetta, lavorò separatamente con ciascun interprete, caratterizzandolo con un’azione specifica – bere vino, litigare, vendere fiori, ecc. – e fece nascere l’animazione della folla dalla somma dei percorsi studiati per ciascun danzatore, diversi l’uno dall’altro.
La danza dei toreri, prima eseguita da ballerine en travesti, fu affidata al corpo di ballo maschile capeggiato nell’intero balletto da due solisti: Mordkin (Espada) e Tikhomirov (Basilio). Inoltre Gorsky la rinnovò completamente inserendo nel primo atto il grand pas des toreadores, per 8 toreri, con gli interventi di Espada e della Danzatrice di Strada: per esso mutuò la musica, sempre di Minkus, dal balletto di Petipa Zoraiya o La Mora di Spagna del 1881. Un felice tocco di realismo fu aggiunto dai pugnali conficcati dai toreri nel palcoscenico, attorno ai quali Gorsky fece ballare la Danzatrice di Strada. L’importante integrazione è conservata nelle produzioni attuali. Il coreografo introdusse un altro tocco registico di realismo facendo apparire abbronzatissimi i suoi gitani.
Inoltre Gorsky mantenne la centralità dell’episodio del sogno, ampliando le danze delle Driadi con coreografie su musica di Anton Simon; creò il nuovo personaggio della Regina delle Driadi e la sua variazione, che coreografò sulla musica "Souvenir du Bal" di Anton Simon. La musica di Simon è sovente attribuita erroneamente a Drigo; infatti c'è chi ritiene che la musica provenga dal pas de deux del Corsaro, anche se Drigo è responsabile solo della musica di adagio e coda. La confusione nasce dal fatto che l'interprete di Medora non sempre balla la variazione originale interpretata da Karsavina nel 1915; una delle più usate è proprio quella su musica di Simon, estrapolata dalla versione Gorsky del Don Chisciotte, come faceva Fontayn su indicazione di Nureyev.
La versione del Don Chisciotte di Gorsky prevedeva che Kitri-Dulcinea danzasse in una sorta di chitone, circondata da amorini e Driadi, e che le Driadi vestissero tuniche leggere gialle, o azzurre, o rosa. In tutto l’atto bianco Gorsky fece ampie concessioni ai canoni della danza accademica, anche richiedendo qui – contrariamente a quanto voluto nella piazza di Barcellona - l’uniformità della foggia del costume per le Driadi: la tunica. Da notare, però, che sostituendo i tutù con costumi simili a un abito di tutti i giorni, ritrovava in parte quel realismo tanto curato nella scena di piazza e, col realismo, recuperava l’unità di stile. Nel terzo atto il coreografo aggiunse il fandango su musica di Napravnic.
Quando la versione fu ripresa nel 1903 a San Pietroburgo, Gorsky interpolò nuove danze, tra le altre una danza nella taverna per Mercedes, spesso identificata con la Danzatrice di Strada, su musica di Anton Simon. Inoltre creò due nuove variazioni per Kschessinska, su musica composta per l’occasione da Riccardo Drigo. Si tratta di due variazioni rimaste nelle produzioni attuali: quella di Kitri col ventaglio per il grand pas de deux finale e la variazione di Kitri-Dulcinea durante il sogno di Don Chisciotte.
Nonostante avesse scioccato il pubblico al suo debutto, la versione Gorsky rimase per lungo tempo nel repertorio sia del Bolshoi che del Marijnsky, subendo poi modifiche ogni volta che veniva ripresa. In particolare servì da base: per la proposta di Fedor Lopukhov per il Kirov, con una nuova coreografia per il fandango, con debutto a Leningrado nel 1923; per l’interpretazione di Petr Gusev per il Kirov del 1946, col libretto modificato da Yuri Slonomsky e nuove danze di Nina Anisimova; per la proposta di Rostislav Zakharov e Alexander Monakhov, presentata ancora al Bolshoi di Mosca nel 1940, con l’aggiunta di una danza gitana con coreografia di Kasyan Goleizovsky. Questa fu la versione in cui Maja Plissetskaja brillò nella parte di Kitri. Per qualche decennio la versione Zakharov fu ripresa al Bolshoi, appesantita dai cambiamenti effettuati ad ogni ripresa, ad esempio quella di Mikhail Gabovich e Kaysan Goleizowsky del 1942, finché fu sostituita dalla coreografia di Yuri Grigorovich. Questa vide la luce il 1994 con scene e costumi di Valery Levental in occasione del 125-esimo anniversario della prima produzione e Grigorovich intese avvicinare ulteriormente la drammaturgia al romanzo di Cervantes, dando maggior corpo al personaggio di Don Chisciotte. A sua volta la versione Grigorovich è stata rimpiazzata al Bolshoi dal 25 giugno 1999 dalla lettura di Alexey Fadeyechev, il quale, pur lasciando qualche felice integrazione di Zakharov e altri, ha cercato di tornare, per quanto possible, alla versione originaria di Petipa-Gorsky, sbarazzandosi di numerosi “abbellimenti”, riprendendo anche i costumi di Vasily Dyachov della produzione del 1906, ma con scene di Sergei Barkin.
La revisione di Gorsky nell’interpretazione Zakharov fu sostanzialmente la prima versione integrale del balletto presentata in occidente, però nell’interpretazione e riproduzione di Witold Borkovsky. Andò in scena col Ballet Rambert il 28 giugno 1962 all’Empire Theatre di Liverpool, con Lucette Aldous come Kitri, e poi al Coliseum di Londra al Festival Ballet l’1 luglio 1970.
La versione Petipa-Gorsky si è diffusa ovunque subendo svariati adattamenti. Tra questi, ai precedenti, aggiungiamo le interpretazioni di: Alicia Alonso per il Ballet Nacional de Cuba; Vakhtang Tchaboukiani e Gusev per San Pietroburgo; Goleizowsky e Messerer per Mosca; Helgi Tomasson e Yuri Possokhov; N. Azarin-Messerer, G. Ledjakkh, T. Variamova.

VERSIONI DEL ‘900 SU MUSICA DI MINKUS. Anna Pavlova aggiunse al repertorio della sua compagnia una nuova versione abbreviata del 1924, con coreografia di Laurent Novikov, scene e costumi di Korovine.
Tutte le versioni citate nel seguito di questa sezione sono comunque sostanzialmente indebitate a quella fondamentale Petipa-Gorsky.
Il 6 marzo 1958 debuttò ad Helsinky la versione di Georges Gué per il Balletto Nazionale Finlandese. Grande fortuna ebbe la proposta creata da Rudolf Nureyev per il Balletto dell’Opera di Stato di Vienna presentata l’1 dicembre 1966, ripresa dall’Australian Ballet nel 1970 con una produzione disegnata da Barry Kay e con questa compagnia consegnata a una ripresa filmata del 1972 a Melbourne (la scena fu creata in un hangar per aerei da Barry Kay, che aveva disegnato anche i costumi) interpretata da Nureyev (Basilio), Lucette Aldous (Kitri) e Robert Helpmann (Don Chisciotte). Alla Scala di Milano questa versione approdò nel settembre 1980 con Carla Fracci e lo stesso Nureyev. Egli desiderava una partitura più briosa e scintillante, così affidò a John Lanchbery una revisione della musica rimasta, da integrare con qualche brano supplementare, richiedendogli di riorchestrare quanto ottenuto. Come già accennato, la drammaturgia della versione Nureyev posticipa l’episodio della taverna col finto suicidio di Basilio, seguendo lo schema descritto nella NOTA. 2. Dopo il prologo, accorpato al primo atto, come di consueto nella piazza di Barcellona anche Nureyev propone il folklore spagnolo, ma cristallizzato in raffinati passaggi di astratta geometria, come l'uso del piede in flex o i mezzi giri con le braccia a caldelabro nella seguedilla, stilizzata citazione della jota aragonese (Guatterini). Nella Sua versione figura solo Mercedes, identificata con la Danzatrice di Strada. Dopo la fuga degli innamorati dalla piazza di Barcellona, l'episodio nel campo dei gitani è anticipato da un passo a due tra Kitri e Basilio sulla musica dell'incontro di Nykia e Solor in Bayadère. Il duello dopo il finto suicidio di Basilio non è tra Don Chisciotte e Lorenzo, ma tra Gamache e lo stesso Don Chisciotte: il coreografo ha ritenuto più credibile uno scontro fra personaggi dello stesso rango sociale. Lo stesso Nureyev, intervistato da Laura Bell per la rivista Show nel 1971, ha affermato che nella sua versione aveva cercato di tenere i personaggi il più possibile in scena tutti assieme, in modo di farli interagire come avveniva nella commedia dell'arte; intendeva rappresentare Don Chisciotte, Basilio e Kitri come gli alter ego di altrettante maschere della Commedia dell’arte: Pantalone, Pierrot e Colombina.
Nel 1978 a Washington debutta il Don Chisciotte di Mikhail Baryshnikov per l’American Ballet Theater, ripreso dal Royal Ballet nel 1993. Anch’egli posticipa l’episodio nella taverna seguendo la traccia drammaturgica illustata nella NOTA. 2. Nell’episodio nella taverna Barishnikov ha creato per Basilio una spettacolare variazione coreografata sulla musica della variazione maschile del passo a tre di Paquita. Sebbene tale balletto di Mazilier, profondamente rivisto da Petipa, abbia musica prevalentemente di Eduard Deldevez, quella della variazione in oggetto è di Minkus, come quella del Don Chisciotte. Barishnikov ha affidato la sua proposta a una ripresa filmata interpretata da Cynthia Harvey e da lui stesso.
Sostanzialmente ancora le coreografie di Gorsky apparvero al San Carlo di Napoli, però nell’interpretazione di Zarko Prebil, con scene e costumi di Mario Giorsi. L’11 gennaio 1979 la proposta fu ripresa al Teatro dell’Opera di Roma con Diana Ferrara e Vladimir Vasiliev e, lo stesso anno, alle Terme di Caracalla a Roma con Ekaterina Maximova e Vasiliev, un impianto scenico di Attilio Colonnello e costumi di Giorsi.
Altre versioni da ricordare sono quelle di: Nicolas Beriozoff sulla musica riorchestrata da Lanchbery, per il National Ballet del Canada, del 1982; Valdimir Vasiliev (Chicago, 1991); Yuri Grigorovich del 1994, già citata in precedenza; Victor Ullate; Maximiliano Guerra, che identifica Don Chisciotte e Cervantes, per poi seguire lo schema drammaturgico della NOTA. 2 con coreografie completamente nuove (Stoccarda, 8 dicembre 2000).

VERSIONI DEL ‘900 SU MUSICA DIVERSA. Tra le numerose ulteriori proposte ispirate al personaggio di Don Chisciotte, eventualmente distanti anche nello spirito da quelle classiche, ci si limita qui a ricordare le seguenti versioni: Portrait de Don Quichotte, con coreografia di Aurel Milloss su musica di Petrassi (Parigi, 1947); quella di Tajana Gsovsky su musica di Leo Spies per l’Opera di Berlino (Berlino, 1949); il Don Quixote di Ninette de Valois, su musica e libretto di Roberto Gerhard, con scene di E. Burra, per il Sadler’s Wells Ballet, che debuttò al Covent Garden con Robert Helpmann, Margot Fonteyn e Alexander Grant (Londra 20 febbraio 1950); Le chevalier errant di Serge Lifar, su musica di Jacques Ibert con scene e costumi di Pedro Flores, che debuttò il 26 aprile 1950 all’Opéra di Parigi, presentando il personaggio di Don Chisciotte, interpretato da Lifar stesso, come un giovane bellissimo e senza peccato, in relazione con i molti aspetti della sua Dulcinea, che di scena in scena veniva interpretata da una ballerina diversa. Alla prima si susseguirono: Lycette Darsonval, Christiane Vaussard, Micheline Bardin, Espanita Cortez; il Don Quixote di Georges Balanchine su musica di Nicholas Nabokov, con scene di E. Francés per il New York City Ballet, che debuttò allo State Theater di New York il 27 maggio 1965 per l’interpretazione di Balanchine (Don Chisciotte), Suzanne Farrell (Dulcinea), Richard Rapp e Deni Lamont (Sancho Panza). Le sue avventure sono sempre segnate dall'apparizione di Dulcinea, che gli si manifesta sotto diverse spoglie: come misteriosa fanciulla da salvare da un drago nel prologo; come una Madonna, una statua della Vergine su un carro, dopo che ha preso vita, tra i mulini a vento; come la pastorella Marcela accusata della morte di un poeta, dopo gli scherzi fatti dalla folla a Sancho Pansa; nel teatrino come la bionda eroina emersa dal suo libro nel prologo, perseguitata dai Saraceni nello spettacolo di marionette. Dulcinea gli riappare, consolatrice, dopo le beffe subite dal Duca, dalla Duchessa e dalla loro corte e, ancora, mentre il cavaliere riposa in un giardino del palazzo del Duca, lei riappare in sogno nei campi elisi come Lady della Luna d'Argento. Dopo la battaglia contro i mulini a vento, Don Chisciotte è catturato da quattro cortigiani della Duchessa e riportato in gabbia alla sua abitazione dove spirerà quietamente dopo aver rivisto la Madonna già apparsagli.
E' da ricordare anche il Don Quixote di John Neumeier sul poema sinfonico di Richard Strauss, con scene e costumi di Marelli, creato nel 1979 per lo Hamburg Ballet.
Nel “ballet blanc en Cinq Scènes pour Violon, Violoncello et Piano” Présence, creato da John Cranko a Stoccarda nel 1968 su musica e libretto di Bernard Alois Zimmermann, compare il personaggio di Don Chisciotte. Il lavoro mette assieme personaggi della letteratura mondiale, a prima vista senza alcuna relazione tra loro, tuttavia trasformati da Cranko in archetipi caratteriali: l’Ubu Re di Alfred Jarris, che rappresenta l’uomo primitivo e violento, Molly Bloom di James Joice, che incarna ogni aspetto e manifestazione del femminino e, appunto, Don Chisciotte di Cervantes, il sognatore alla costante ricerca di un mondo migliore.
Il mito di Don Chisciotte è stato rapportato a quello di Che Guevara da Maurice Béjart nel suo Che, Quichote y Bandonéon, creato a Losanna nel 1999 su un accompagnamento musicale di tanghi. Abbandonando il colore folklorico Boris Eifman riflette sulla pazzia e la purezza di spirito nel suo Don Chisciotte o Le Fantasie di un Pazzo, ambientato in un manicomio, che presenta a San Pietroburgo nel 1994.

Le immagini che seguono propongono vari momenti del Don Chisciotte in diverse versioni
- Sancho e la folla sulla piazza di Barcellona, Atto I, versione Gorsky, scene e costumi di Korovin e Golovin, Photo Franco Lannino ©Studio Camera
- Leonid Sarafanov come Basilio nella versione Gorsky
- Mathieu Ganio come Basilio nel grand pas de deux, versione Nureyev
- La prima parte del sogno di Don Chisciotte nella versione Petipa del 1869
- Il sogno di Don Chisciotte nella versione Petipa del 1871
- Mikhail Mordkin come Espada nella versione Gorsky






2/9/2007
Marino Palleschi