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Dal vernacolo napoletano a Tchaikovsky, Petipa, Prokofiev

22 Ott
2006
12:10
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I più celebri balletti che si ispirano a una fiaba sono forse Cenerentola nelle numerose proposte su musica di Prokofiev e La Bella Addormentata nel Bosco nella versione di Petipa e nelle successive su musica appositamente scritta da Tchaikovsky, almeno nei casi in cui queste hanno mantenuto una drammaturgia aderente alla corrispondente fiaba di Charles Perrault.

Nei secoli XIV e XV sono tramandate in tutta Europa per tradizione orale versioni francesi e catalane della vicenda de La Bella Addormentata nel Bosco, facenti capo a un racconto popolare, diffuso negli Alti Pirenei, secondo il quale l’Uomo Verde, che simboleggiava l’anno, in ogni giorno di maggio veniva riportato in vita da un bacio dalla sua fidanzata danzante. Per quanto, invece, riguarda Cenerentola oltre 300 sono i riferimenti alla sua storia rintracciabili nei racconti popolari appartenenti alle più disparate etnie. Un primo cenno si trova in un racconto cinese del IX secolo a.C., confluito in seguito nella tradizione di svariate popolazioni. Tuttavia il problema di individuare nella cultura Occidentale più solide e precise radici dei noti racconti ha una risposta che riguarda entrambi, come riguarda altre narrazioni menzionate nel divertissement del III atto de La Bella. Tra il 1634 e il 1636 viene pubblicato postumo Lo Cunto de li Cunti ovvero Lo Trattenemiento de' Peccerille, conosciuto in seguito anche col titolo boccaccesco di Pentamerone, attribuitogli da un editore a causa della sua struttura. Si tratta infatti di un lungo racconto, all’interno del quale ne sono narrati altri 49, divisi in cinque giornate, scritto in dialetto napoletano da Giambattista Basile, uno dei massimi narratori della letteratura italiana barocca. Due di queste novelle, in vernacolo, Sole, Luna e Talia e La Gatta Cenerentola riportano in forma scritta le compiute versioni dei due racconti menzionati. Da esse deriveranno, per riduzione o adattamento, La Bella Addormentata nel Bosco e Cenerentola, mentre altri brani dal Pentamerone daranno luogo a fiabe altrettanto note, quali Il Gatto con gli Stivali.

Quando il Basile scrive Lo Cunto de li Cunti la fiaba non esiste ancora come genere letterario nella letteratura moderna. Esempi di favole, come quelle d'Esopo, erano presenti soltanto nella letteratura classica e sarà proprio il Basile, attingendo a una grandissima varietà di fonti, ad avviare il processo che porterà alla ricodificazione del genere nella letteratura moderna. Nonostante il sottotitolo, Lo Trattenemiento de’ Peccerille, l’opera letteraria non è certo rivolta ai bambini, visti i sapidi e grossolani doppi sensi di cui è infarcita, ma a un pubblico adulto di cortigiani.

Il Basile si ispira, ma soltanto in parte, al patrimonio del racconto popolare-rurale di tradizione orale, soprattutto dell’entroterra napoletano, spesso caratterizzato dalla presenza di elementi di magia. Tuttavia fonti altrettanto importanti sono le più varie forme colte di tradizione letteraria dell'epoca: miti, leggende, proverbi di diverse zone della penisola, ma anche temi derivati dai classici, quali Plinio, Ovidio, Virgilio e lo stesso Petrarca. Il Basile ha saputo unire espressioni gergali ad altre erudite, proverbi e lazzi scurrili a sontuose metafore barocche, erotismo a sentimenti, magia a mitologia e tutto ciò praticando un lessico di situazioni fortemente imparentato a quello dei repertori della Commedia dell'Arte.
Della Commedia dell’Arte Lo Cunto conserva anche una seconda caratteristica, che favorirà quella rapida rielaborazione dei contenuti alla fine confluita nell’introduzione del genere letterario della fiaba nella letteratura contemporanea. Tale peculiarità è dovuta alla presenza importante di fonti popolari, che mantiene ai personaggi dipinti nel Pentamerone la predisposizione ad essere rielaborati e contaminati, tipica della tradizione orale.
Infatti le fiabe del Basile non sono state scritte per una lettura privata, ma per essere utilizzate dai cortigiani in momenti di divertimento collettivo, durante i quali gli stessi si esibivano con canti, danze, brani recitati e pezzi suonati. E i racconti del Pentamerone sarebbero serviti, come il canovaccio dei Comici dell’Arte, per rielaborare a piacimento le parti da declamare durante una “conversazione cortigiana”, forma di intrattenimento-spettacolo privo di divisione tra pubblico e attori.

L’adattabilità de Lo Cunto alle più svariate circostanze riposa tanto sulla rinuncia a una collocazione spazio-temporale dei racconti quanto sulla eliminazione di ogni riferimento a fatti e personaggi riconoscibili. Tutto ciò ne favorisce un’ampia diffusione presso le corti italiane ed europee, che, a sua volta, determina l’interesse a tradurre e a pubblicare i racconti più felici, i quali continuano a circolare anche oralmente in forme derivate.
Cinquant’anni dopo l’uscita dell'opera del Basile, nel 1697, Charles Perrault conduce a una svolta decisiva la serie di riprese e integrazioni dell’opera del napoletano: ne annulla un’ulteriore evoluzione incanalandole definitivamente verso un vero e proprio genere letterario da lui concepito per i cortigiani della corte. Rielabora in forma artistica i racconti più celebri nelle sue Histoires ou Contes du Temps passé avec des Moralités o Contes de ma Mere l’Oye, raccolta di 11 fiabe, tra le quali quelle qui citate. La sua opera ebbe un travolgente successo e, sebbene molti racconti di Perrault siano solo dei rimaneggiamenti di storie del Basile, essa avvia un genere nuovo nella letteratura moderna proprio perché il francese non si limita a riportare tali storie – come avrebbero fatto in seguito i fratelli Grimm – ma le impreziosisce di immagini poetiche, di riferimenti alla moda francese del XVII secolo, di intuizioni creative ispirate al sentire dell’epoca, di precise citazioni di luoghi famosi. L’enorme favore del lavoro di Perrault, la flessibilità del testo del Basile, le sue pubblicazioni parziali o integrali nelle maggiori lingue europee inviteranno altri autori, sopra tutti Carlo Gozzi, a cimentarsi anche in invenzioni proprie, che permetteranno al genere fiabesco di affermarsi in letteratura. Ulteriore tappa per il consolidamento del nuovo genere letterario è la pubblicazione di uno studio del 1812 sui racconti popolari tedeschi. Si tratta di Kinder und Hausmärchen dei fratelli Jacob e Wilhelm Grimm, che include la loro versione de La Bella sotto il titolo La piccola rosa canina.

Nel corso dell’800 sia La Bella che Cenerentola sono oggetto di versioni in forma di opera lirica o di balletto. Alla seconda fiaba si ispirano l’opera lirica di Cesare Pavesi Agatina o la Virtù premiata del 1814, balletti di primo ottocento di Duport, Albert, Didelot e il celeberrimo dramma giocoso presentato da Rossini al Valle di Roma nel 1817 con importanti arricchimenti buffi nella costruzione dei personaggi e la sostituzione, da parte del Ferretti, il librettista, della pantofolina, voluta di cristallo dal Perrault, con uno “smaniglio”, un braccialetto introdotto a causa della censura papale. Un elenco ben lontano dall’essere esaustivo di lavori ispirati, invece, a La Bella include un’opera parigina di Michele Carafa e un balletto anch’esso parigino del 1829 di Jean Aumer su musica di Ferdinand Hérold e libretto di Eugène Scribe.

L’ interesse per queste fiabe dimostrato da coreografi e compositori occidentali, si diffonde tra i loro colleghi russi, grazie a due pubblicazioni fondamentali. Innanzi tutto nel 1862 esce un’edizione delle fiabe di Perrault con magnifiche illustrazioni di Gustave Doré e due anni dopo, nel 1864, lo scrittore Ivan Turgenev dà alle stampe la sua traduzione del lavoro di Perrault.
Dopo poco più di venticinque anni sarà il direttore dei Teatri Imperiali della Russia, il principe Ivan Vsevolozskij, a scrivere a Tchaikosky proponendogli un balletto sul tema de La Bella, del quale scriverà egli stesso il libretto derivandolo direttamente da Perrault. Lo stesso principe disegnerà i costumi della prima produzione de La Bella di Petipa-Tchaikovsky ispirandosi alle illustrazioni del Doré apparse nel volume del 1862. Il celebre capolavoro di Petipa vedrà la luce nel 1890 e da allora ne seguiranno decine di versioni più o meno fortunate. Di passaggio, diciamo che il titolo corrente in italiano, La Bella addormentata nel Bosco, è frutto di un curioso fraintendimento: sarebbe dovuto essere La Bella nella foresta addormentata.
Nel 1893 si rappresenta a San Pietroburgo la Cendrillon di Petipa, Ivanov e Cecchetti su musica di Fitingof-Shell, mentre già del ‘900 sono la pantomima londinese di Fred Farren e, sempre sul tema di Cenerentola, le versioni su musica di Johan Strauss junior e quella di Fokine per Londra del 1938 su musica di Erlanger. La rapidissima panoramica ha così condotto alla partitura composta da Prokofiev nel 1944, che, dall’anno successivo, accompagnerà uno stragrande numero di coreografie che illustrano il tema di Cenerentola.

Nelle immagini
- Frontespizio della prima edizione de Lo Cunto apparsa con uno pseudonimo del Basile
- prima versione di Cenerentola su musica di Prokofiev, Bolshoi 1945
- Carlotta Brianza e Pavel Gerdt nei ruoli principali de La Bella, prima versione su musica di Tchaikovsky, Marijnsky 1890
- Maria Petipa nel ruolo della Fata dei Lillà ne La Bella, prima versione su musica di Tchaikovsky, Marijnsky 1890



Marino Palleschi

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