Home

Don Chisciotte nel balletto europeo del secondo ’700 e dell’800

28 Ago
2007
18:02
Contenuto proposto dagli utenti

L'immensa rivoluzione scientifica iniziata nel 1600 aveva gradualmente sviluppato un forte spirito critico nei confronti dei comportamenti diffusi solo perché consacrati dall’uso o perché imposti dalle classi superiori. Verso la metà del 1700 tale rinnovato atteggiamento confluì in un metodo induttivo di ricerca, preposto a verificare le vecchie idee e, se il caso, a fondarne di nuove: partendo dall’osservazione di fenomeni concreti, riscontrabili in natura, da essi bisognava risalire alle leggi universali con la ragione, libera da idee preconcette. Tale movimento ideologico e culturale, l’illuminismo, determinò con tale metodo nuovi e fondamentali concetti relativi al comportamento umano e sociale, di portata ben più vasta di una qualunque riforma dello spettacolo; tuttavia, accanto ad essi, nel mettere in discussione ogni concetto perpetuato dai circoli di potere, elaborò una nuova visione della coreutica, predicando anche per essa il "ritorno alla natura", come primo passo per dedurre comportamenti corretti, e contrastando la dominante concezione dello spettacolo: il gesto grandioso, la ricercatezza estenuata, l'esteriorità del virtuosismo, tipici dell’opéra-ballet. A questi contrappose la spiritualità e l'espressione dei sentimenti umani, perché sono i moti dell'animo umano, e non gli eleganti artifici virtuosistici, le cose che vediamo nella natura. In base al principio base del movimento illuminista, nello spettacolo con danza occorreva superare i limiti imposti dalla tradizione di un intrattenimento puramente formale e decorativo, sostituendolo con un lessico di movimento che esprimesse ciò che mostra la natura, ossia le emozioni, i drammi, le gioie e le passioni dell'uomo.

Ciò condusse allo sviluppo di un genere teatrale nuovo, il ballet d'action, detto anche ballo pantomimo, una forma di spettacolo ove la danza ha una funzione narrativa, un tempo prevalentemente assegnata alla recitazione o al canto: ora addirittura al solo movimento del corpo è affidato l'evolversi di una drammaturgia. La nuova proposta, passo fondamentale verso la concezione odierna di balletto, trova completa attuazione tra il 1750 e il 1770 in parecchi centri europei, sviluppandosi principalmente secondo la scuola francese, dominata da Jean Georges Noverre, e la scuola italo-viennese, che ha per protagonisti Franz Hilverding e il suo miglior discepolo, Gasparo Angiolini. Nella seconda metà del ‘700 tra le proposte ispirate al romanzo Don Chisciotte, accanto a quelle già segnalate nell'articolo Don Chisciotte nel balletto di Francia del XVIII secolo, al quale rimandiamo, non mancarono quelle che assunsero l’aspetto di un ballet d’action.

Vienna fu uno dei centri che giocarono un ruolo essenziale nella riforma dell’intero spettacolo: l’inviato presso l’imperatrice Maria Teresa della Repubblica Genovese, il conte Durazzo, riunì a Vienna un gruppo significativo di artisti e li spinse a collaborare tra loro, così avviando la riforma del balletto e quella del melodramma, ossia la realizzazione di forme di spettacolo che affidavano una narrazione esclusivamente alla danza o al canto rispettivamente. Tra costoro figuravano proprio Hilverding e l’Angiolini, che lavorò con Gluck e il poeta Ranieri de’ Calzabigi. Entrambi avrebbero portato una nuova visione del balletto, oltre che a Vienna, anche nella Russia di Elisabetta I e di Caterina II. Fu Franz Hilverding a proporre a Vienna i primi esempi di creazioni coreografiche riformate e, tra queste ultime, qui va ricordato Dom Quichot oder Les Noces de Gamacheu, presentato al Kärntnertortheater di Vienna nel 1740 o, secondo altri studiosi, poco dopo: nel 1753.

Non potevano mancare contributi al ballet d’action ispirato al Don Chisciotte da parte di Jean Georges Noverre, il grande teorico della riforma del balletto, da lui motivata, analizzata e strutturata nelle Lettres sur la danse et sur les Ballets, pubblicate simultaneamente nel 1760 a Lione e a Stoccarda, città questa che, col suo lavoro di coreografo, rese uno dei poli di sviluppo del ballet d'action. Ma fu durante la successiva esperienza viennese che, nel 1768, creò Don Chischott per il Burgtheater di Vienna, su musica di Joseph Starzer. Secondo alcuni si trattava di una sorta di revival della proposta di Hilverding, ma realizzata come una satira di Angiolini. Fu questo forse l'antecedente di una vivace polemica epistolare tra i due, che avrebbe infiammato i frequentatori dei salotti artistici milanesi, dal Verri al Beccaria al Parini, schierati in favore delle idee di Angiolini. La querelle era incentrata sulla paternità del nuovo genere di spettacolo, che l'italiano non riconosceva a Noverre rivendicandola al suo maestro, e sull’abitudine del francese di diffondere spiegazioni e trame dei balletti, mentre l'Angiolini riteneva che la coreutica dovesse bastare a veicolare la drammaturgia.
Tre anni più tardi, ancora al Burghteater di Vienna fu rappresentato il "divertimento teatrale" in due parti Don Chisciotte alle nozze di Gamace su musica di Antonio Salieri e libretto di Giovanni Gastone Boccherini. In questo lavoro i due autori cercarono di fondere due generi, opera buffa e balletto, integrando il canto con scene e inserti di danza, che furono coreografati da Noverre. Durante la sua permanenza in Austria presso l’imperatrice Maria Teresa, Noverre ebbe come allieva di danza Maria Antonietta, che, divenuta successivamente regina di Francia, gli fece ottenere la carica di maître de ballet all’Opéra. Qualche autore aggiunge alle precedenti, un'altra proposta del grande riformatore ispirata al romanzo di Cervantes, che sarebbe andata in scena alla fine di tale sfortunata esperienza parigina, resa infelice dagli intrighi dei suoi rivali Gardel e Dauberval: Les Fêtes de Gamache o Don Quichotte del 1780.

L’apertura nel 1742 del nuovo teatro d’opera, costruito da Alessandro Galli-Bibiena, e il contributo del coreografo Charles Gardel avviarono, col sostegno dell’Elettore Palatino Carl Theodor IV, la trasformazione di Mannheim in uno dei maggiori centri culturali dell’Impero Germanico e, in particolare, in un polo di sviluppo della riforma del balletto. Qui Etienne Lauchery, amico e discepolo di Noverre, già maître de ballet di corte nel 1756, dal 1772 avrebbe ottenuto con la nuova forma di spettacolo esiti importanti, dopo averla sperimentata e perfezionata nel corso degli anni ’60 del settecento al teatro di corte di Kassel, dove si era trasferito quasi per un decennio come maître de ballet. A Kassel aveva messo a punto le nuove forme coreutiche, continuando però ad avvalersi della collaborazione dei musicisti della “Scuola di Mannhein”, le cui creazioni apparivano particolarmente adatte al nuovo genere di balletto. E proprio a Kassel nel 1767 era andato in scena uno di questi esperimenti di balletto narrativo di Etienne Lauchery: Don Quichotte de la Manche, ou Les noces de Gamache & de Quitterie, su musica composta da Schaeffer in collaborazione con Grenier.

L’Italia, invece, nel secondo ‘700 vide una fioritura di creazioni brevi dovuta all’abitudine di inframmezzare gli atti di un’opera con balli e divertissements.
Uno dei “maestri de’ balli” che contribuirono a diffondere il ballo pantomimo a Mosca, dirigendo il teatro Petrovsky, e a Milano, operando nel Collegio dei Nobili Longone e al Regio Ducal Teatro, fu quel Giuseppe Salomoni (per alcuni Salomone o Salamoni), detto “di Portogallo” o “di Vienna”, esponente della scuola coreografica napoletana, al quale sono dovuti soggetto e coreografie di tre balletti che debuttarono nel Nuovo Teatro Regio di Torino il 19 gennaio 1765, facendo cornice ai tre atti del dramma in musica Montezuma di Gian Francesco de Majo. Tra essi figurava Il Combattimento di Don Chisciotte con il Gigante su musica di Giuseppe Antonio Le Messier, compositore delle arie dei balli al Regio di Torino, e testi di Vittorio Amedeo Cigna Santi; le scenografie dell’intero spettacolo furono curate dai fratelli Galliari e tra i ballerini figuravano Anna Pallerini e lo stesso Giuseppe Salomoni.

Al lustro della scuola coreografica partenopea contribuì anche Charles Le Picq, devoto allievo del Noverre, di cui curò alcune edizioni delle Lettres, uno degli artefici della diffusione del ballet d’action a Napoli, a Londra al King’s Theatre e a Pietroburgo. A lui è dovuto il balletto Le nozze di Camaggio, o sia Don Chisciotte in casa del duca su musica di Joseph Schuster, presentato il 4 novembre 1779 al San Carlo di Napoli come parte del dramma in musica Creso in Media su testi di Giuseppe Pagliuca.

Il Don Chisciotte arriva alla Scala di Milano sotto forma di balletto, ma sempre come intermezzo operistico, nel dicembre 1783 con Le deluse nozze di Camaccio, ovvero L’astuzia amorosa di Paolo Franchi su musica di Angelo Tarchi, con scene di Pietro Gonzaga, costumi di Francesco Motto e Giovanni Mazza; il Franchi fu anche librettista e interprete del ruolo di Basilio del suo balletto; a questa versione del Franchi si ispirò Antoine Pitrot, considerato dai suoi contemporanei uno dei maggiori fautori del ballet d’action, per il suo ballo comico Le amanti incantate, ossia Don Chisciotte su musica di Niccolò Antonio Zingarelli, presentato alla Scala il 22 settembre 1792, con scene di Paolo Landriani e costumi ancora di Motto e Mazza, come parte dell’opera – dramma giocoso in musica - Il mercato di Monfregoso.

Tre balletti su soggetto e coreografie di Sébastien Gallet, allievo del Noverre e avversario dell’Angiolini, andarono in scena al Nuovo Teatro Regio di Torino il 24 gennaio 1784, durante il carnevale, negli intervalli del dramma in musica Amaionne di Bernardino Ottani; tra questi figurava Le nozze di Gamaccio, con diverse avventure di Don Chisciotte su musica di Vittorio Amedeo Canavasso: le scenografie furono curate dai fratelli Galliari e tra i ballerini figuravano Eleonora e Caterina Dupré e lo stesso Sébastien Gallet.

L’abitudine di riempire gli intervalli tra gli atti di un’opera con un ballo breve non è estranea neppure alla Spagna ed è con questo spirito che Domenico Rossi nel 1789 concepisce il ballo Las bodas de Camacho y algunos pasajes del valiente Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza da programmare assieme alle rappresentazioni operistiche del teatro Los Caños del Peral di Madrid (oggi Teatro Reale), all’epoca sotto la sua direzione.

Dopo le decine di balletti basati sul romanzo di Cervantes che hanno debuttato nei secoli precedenti, il 17 o 18 gennaio 1801 vede la luce all’Opéra di Parigi (allora con sede nel Théâtre des Arts, Salle Montarsier de la rue Richelieu) la versione che per la prima volta riesce a mescolare con grande maestria un gran numero di episodi comici facendoli ruotare tutti attorno all’amore contrastato di Basilio e Quiteria. Il successo fu tale che la produzione avrebbe influenzato largamente le successive creazioni ispirate al medesimo tema, incluse quelle di Marius Petipa, configurandosi come una versione paradigmatica.
Si tratta de Les Noces de Gamache, ballet-pantomime-féerie (anche se – osserva Ivor Guest - quel balletto dovrebbe chiamarsi più folìe che féerie) con libretto e coreografia del maestro preromantico Louis-Jacques Milon e musica di François Charlemagne Lefebre. Al debutto il ruolo di Basilio fu interpretato dal grande virtuoso Augusto Vestris e quello di Don Chisciotte da Jean Aumer; il balletto rimase in repertorio ininterrottamente per i successivi 20 anni e fu ancora ripreso nel 1841.

Innanzi tutto il lavoro di Milon indirizzò numerosi coreografi verso la scelta drammaturgica dell’amore di Basilio e Quiteria come episodio centrale, anche se, nel corso dell'800 non mancarono proposte basate su altri capitoli del romanzo. Addirittura il medesimo anno in una diversa sala parigina, al Teâtre de la Gaité di Parigi, si rappresentò la pantomima eroicomica in tre atti Programme de Basile et Quitterie, ou Le triomphe de don Quichotte con musica di Leblanc e coreografia di quell’Eugène Hus (pseudonimo di Pierre-Louis Stapleton), che aveva creato il ruolo di Colin (poi Colas) nel celeberrimo balletto Le Ballet de la Paille ou Il n'est Qu'un Pas du Mal au Bien, poi rinominato La fille mal-gardée: lo stesso Hus avrebbe fatto conoscere a Parigi il capolavoro di Dauberval, riallestendone una versione nel 1803 al Théâtre de la Porte Saint-Martin.

Nel 1808 il padre del balletto russo, Charles Louis Didelot mise in scena per il Balletto Imperiale a San Pietroburgo la sua versione in due atti, Don Kikhot, anch’esso ispirato all’episodio delle nozze di Gamacho. L’anno successivo, il 1809, allo Her Majesty's Theatre di Londra J. H. d’Egville montò la sua versione sul tema, Don Quichotte ou Les Noces de Gamache, con musica di F. Venua.

Il 2 febbraio 1827 al Regio di Torino andarono in scena due balletti con musica, libretto e coreografia di Antonio Cortesi, a complemento del dramma in musica Ezio di Saverio Mercadante, su libretto del conte Lodovico Piossasco Feys, da Pietro Metastasio: il secondo balletto è un Don Chisciotte, sempre ispirato all’episodio delle nozze di Gamacho.

Il libretto di Milon per la sua creazione del 1801 servì da ispirazione per un’altra proposta di grande rilievo: il balletto pantomima Don Quixote ved Camachos Bryllup creato al Kongelige di Copenhagen nel 1837 da August Bournonville, su musiche di Auber, Rossini, Herold, Mehul, Spontini, Mozart e altri, arrangiate da Otto Zinck. I ruoli di Quiteria e di Basilio furono creati da Lucille Grahn e dallo stesso Bournonville.
Un ulteriore contributo è dovuto a Salvatore Taglioni, il quale curò per la stagione 1843-44 del Regio di Torino il balletto comico in tre atti Le avventure di Don Chisciotte, mentre il nipote Paolo Taglioni, il fratello di Maria, concepì la sua versione per il Balletto dell’Opera di Corte di Berlino nel 1850 su musica di Strebinger.
Nel 1845 la versione di Milon venne riprodotta da Bernardo Vestris alla Scala di Milano, ove avrebbe superato le 60 repliche (Alberto Testa).
All’Olympischer Circus von E. Renz di Berlino nel 1848 si rappresentò la pantomima equestre, pantomima e contraddanza Die Abentheuer des Ritters Don Quixote de la Mancha und seines Schildknappen Sancho Pansa.

Nell’autunno del 1868 la prima ballerina moscovita Anna Sobeshchanskaya si stava preparando per una serata di gala in suo onore e, per l’occasione, la direzione dei Teatri Imperiali decise di commissionare addirittura un nuovo balletto, dandone l’incarico a Petipa, che venne inviato a Mosca. Ancora una volta la creazione di Milon del 1801 esercitò la sua influenza: Marius Petipa si orientò verso un balletto che facesse ruotare vari episodi attorno a quello centrale dell'amore di Quiteria e Basilio, usando la presenza di Don Chisciotte come un collante delle avventure trattate. Il coreografo sottolineò la matrice ispanica della vicenda privilegiando il numero delle danze di carattere e ideò un gran numero di artifici teatrali grotteschi per assecondare il gusto poco sofisticato dei moscoviti. Ne venne un balletto comico, quel Don Kikhot in 4 atti e 8 scene, che debuttò al Bolshoi di Mosca il 26 dicembre 1869. Due anni più tardi Petipa volle portare il suo Don Chisciotte a San Pietroburgo, ma per la capitale tenne presente il gusto più raffinato del pubblico che lo aspettava. Mise quindi mano a una profonda revisione del balletto spostando l’accento dalle danze di carattere su una danza di purissimo stile classico, in particolare portando in primo piano l'episodio delle Driadi, che divenne un vero e proprio atto bianco, e aggiungendo un quinto atto nel castello del Duca di Barcellona e della Duchessa per ambientare convenientemente uno smagliante divertissement finale, in tal modo alludendo a un altro episodio del romanzo. Si ebbe così una seconda versione in 5 atti e 11 scene, il cui debutto avvenne il 21 novembre 1781 al Bolshoi di San Pietroburgo. Le due versioni di Petipa sono di tale rilievo che lo spazio qui appropriato non consente una soddisfacente descrizione. Per qualche ulteriore dettaglio rimandiamo alla scheda con la trama del balletto, al momento in preparazione.

NOTA. 1. Ai precedenti balletti Beatriz Martinez del Fresno nell'articolo El Quijote en el ballet, reperibile anche al Centro virtual Cervantes, aggiunge altre proposte, che riportiamo per completezza. Tra le coreografie sul tema delle nozze di Gamacho, la studiosa cita quelle di: Giovanni Monticini (Torino 1803); Jean Baptiste Francisqui (Nuova Orleans e Cuba, 1800/08); F. Lefebre (Madrid, ripresa a Siviglia, 1808) mentre a Mosca in due anni successivi, il 1835 e il 1836 rispettivamente, secondo la studiosa avrebbero visto la luce le proposte di A. S. Blache e di F. Hullin. Tra i balletti ispirati ad altri episodi del romanzo Beatriz Martinez del Fresno nomina: la pantomima buffa in due atti con prologo di Auguste Jacquinet Sancho dans l’isle de Barataria con libretto di Jean Guillaume Cuvelier de Trie e musica di Dreuilh, presentata al Cirque Olympique di Parigi il 14 febbraio 1815; il ballo comico di F. Bertini, Le avventure di Don Chisciotte o sia Le donne colla barba creato a Milano nel 1821; la pantomima equestre Le curiose avventure di Don Chisciotte della Mancia e Sancio Pancia suo scudiero, rappresentata a Venezia nel 1830. Due sarebbero secondo la studiosa i balletti su musica di Gaetano Donizetti per l’opera Il furioso dell’isola di San Domingo: il primo creato da Antonio Cortesi a Firenze nel 1838 e il secondo di F. Termanini, rappresentato a Brescia nella stagione 1846-47. Ad essi aggiunge Don Chisciotte de G. Golinelli (Vienna, 1855)

NOTA. 2. Nel corso dell'articolo è stato mantenuta la locuzione "maître de ballet" d'uso comune nei testi dell'epoca, però da intendersi, diversamente dal significato oggi attribuitole, come "coreografo residente".

Nelle immagini:
- Miguel de Cervantes, ritratto, Crediti: Cushing Memorial Library (Texas A Cervantes Project), Cátedra Cervantes (University of Castilla de la Mancha)
- Il Kärntnertortheater di Vienna
- Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse et sur le ballet, frontespizio dell'edizione di Stoccarda del 1760
- Il Teatro alla Scala di Milano
- Locandina dell'Opéra di Parigi relativa a una serata che si chiudeva con Les Noces de Gamache, ballet-pantomime-féerie di Milon
- Frontespizio della partitura di Venua per il Don Quichotte ou Les Noces de Gamache di J. H. d’Egville

 

 

 


Marino Palleschi

 

 

 

Condividi: 
×