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Drammaturgia e décor di Petrushka : produzioni, varianti, repliche di Benois

19 Mag
2006
09:50
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Nell’autunno del 1910 Diaghilev raggiunse Stravinsky in Svizzera, ansioso di essere messo a parte della nuova idea del compositore, relativa a un balletto sui riti della Russia pagana. Ma Stravinsky non gli fece sentire nulla di ciò che sarebbe stato il Sacre; gli suonò, invece, due pezzi che non aveva creato per il teatro: una Danza Russa e un brano che aveva chiamato Il grido di Petrushka. L’eccitazione di Diaghilev andò subito alle stelle e convinse il compositore a utilizzarli per la partitura di un balletto imperniato sulla Maschera Petrushka, la tipica marionetta russa, alter ego del britannico Punch derivante da Pulcinella, meglio ancora la versione russa della componente triste di Arlecchino, in altri paesi incarnata nella figura di Pierrot.

I due si misero subito al lavoro per fissare lo schema generale del balletto. Di comune accordo decisero che sarebbe stato ambientato a San Pietroburgo durante il periodo di Carnevale, in occasione di una delle fiere della Settimana del Burro, e che avrebbe incluso una rappresentazione teatrale di Petrushka, come un tempo era facilissimo vedere per le strade di San Pietroburgo, spesso animate da teatrini di marionette. Insomma ancora un balletto tutto russo, folklore, tradizioni, ricordi delle stupefacenti meraviglie di un’infanzia lontana, sonorità inconsuete per citare musica popolare, accordi da canzoni da strada, dissonanze per suggerire un’atmosfera straziante e al tempo stesso grottesca.

A entrambi parve chiaro che Alexandre Benois sarebbe stato la persona più adatta ad occuparsi dei dettagli del libretto e dell’intero décor. Ma c’era un problema. Il pittore era risentito nei confronti di Diaghilev, che aveva accreditato a Bakst la sua idea per il soggetto di Shéhérazade. Tuttavia l’argomento popolare russo del nuovo balletto era così attraente che pensavano avrebbe convinto Benois a dimenticare il torto recente per riprendere la sua attività per l’impresario. E così fu. Benois fu allettato dall’idea di far rivivere e immortalare una tradizione spentasi da oltre dieci anni: la Fiera della Settimana del Burro, che un tempo si svolgeva coi suoi divertimenti nella settimana precedente la Quaresima, ma ormai messa fuori legge per intervento del Principe A. P. Oldenburg. Il principe aveva infatti intrapreso una feroce crociata contro l'alcolismo, infastidito proprio dagli eccessi di ubriachezza molesta che si contavano numerosi durante i festeggiamenti di strada della Settimana del Burro. Il suo disgusto era anche dovuto al fatto che era costretto ad assistere a questi episodi dalle finestre del suo palazzo, che si aprivano sulla piazza dell'Ammiragliato dove aveva luogo la Fiera. Era riuscito a farla trasferire dal centro di San Pietroburgo a una zona periferica, dove presto aveva cessato di esistere.
Inoltre l’idea di mettere in scena Petrushka entusiasmò il pittore: avrebbe immortalato i ricordi d'infanzia dei numerosissimi spettacoli di marionette ai quali aveva assistito da bambino fermandosi davanti ai teatrini di marionette che all'epoca erano una delle caratteristiche delle strade di San Pietroburgo; di più, il tema era in linea con alcuni di quelli più congeniali alla sua pittura da cavalletto, che includevano la Commedia dell’Arte, le maschere, episodi di teatro.

Petrushka sarebbe forse diventato il momento più alto della creatività teatrale di Benois e tutt’oggi è impensabile mettere in scena quel balletto senza scene almeno stilisticamente basate sulle originali. Purtroppo un episodio connesso proprio alla seconda scena generò un ulteriore dissapore tra il pittore, l’impresario e Bakst. Durante il trasporto delle scene da San Pietroburgo, dove erano state dipinte da Anisfeld, a Parigi, quella della stanza di Petrushka fu danneggiata nel ritratto del Ciarlatano appeso alla parete. Per ragioni di salute Benois non potè ritoccarla e accettò l’offerta di Bakst di incaricarsi del restauro. Non si trattò, però, di un semplice ritocco, ma del rifacimento integrale del ritratto del Ciarlatano, secondo alcuni per espressa volontà di Diaghilev, che non aveva apprezzato la versione originale. Questo fatto, unito alla precedente delusione per non essersi vista accreditare l’idea di Shéhérazade, mandò Benois su tutte le furie, al punto che rassegnò le dimissioni da direttore artistico dei Ballets Russes. Da quel momento le sue collaborazioni coi Ballets Russes cessarono, salvo un paio di eccezioni di rilievo. Fu l’amico e collega Kostantin Serov a ridipingere nuovamente il ritratto del Ciarlatano.

Oltre alle tangenze col mondo delle marionette, le scene create da Benois per Petrushka riconfermano il gusto analitico per la ricostruzione delle atmosfere tipiche, in questo caso legate al folklore russo. In seguito l’artista mise mano più volte al suo Petrushka, riproponendolo con varianti in otto versioni diverse, ma tutte basate sulla produzione originale, per altrettante produzioni teatrali. Dopo quella del 1911 per i Ballets Russes allo Chatelet di Parigi, vennero la produzione del 1920 per il Kirov a Pietrogrado in collaborazione con Leontiev e quella per il Royal Danish Ballet a Copenhagen del 1925. Dopo la morte di Diaghilev Petrushka fu ripreso dalla Nijinska a Parigi nel 1930 per i Ballets Russes di De Basil e per questa produzione Benois tornò a una sua vecchia proposta in cui il falso proscenio blu era sostituito da una delle strutture di legno provvisorie, erette durante la Fiera per ospitare i vari intrattenimenti. Da ricordare, tra le altre, sono le produzioni per la Scala di Milano del 1929 dovuta a Boris Romanov e quella , con coreografia di Aurel Milloss, del 1952, ripresa nel 1958 e nel 1996.

A questi bozzetti e figurini per il teatro si aggiungono le repliche e le reinterpretazioni che produsse nel corso di tutta la vita non per il teatro, ma come piccole opere d’arte, eventualmente da regalare agli amici. Tutte basate, pur con varianti, sulla prima produzione, vennero invarabilmente datate 1911 al posto della reale data di esecuzione.

Fin dalla prima produzione alcune idee chiave furono chiare a Benois e sarebbero sostanzialmente rimaste nelle riprese. Innanzi tutto Benois studiò la moda degli anni 1830-1840, durante i quali si sarebbe svolto il balletto. Inoltre Petrushka e gli altri automi non sarebbero comparsi in un teatrino di marionette, ma in scena ci sarebbe stato per loro un piccolo, ma vero teatro. Un anno prima Benois aveva già messo in scena, con Dobuzhinsky, una rappresentazione di marionette, interpretate da attori e si era reso conto di quanto goffo fosse l'effetto di teste umane e corpi di persone vere che sbucano al di sopra di uno schermo. Inoltre la prima scena sarebbe stata incorniciata da un falso proscenio e in essa avrebbe predominato il blu scuro, in voluta assonanza col blu scuro degli stivali di Petrushka. La struttura avrebbe alluso al palazzo del Principe Oldenburg, dal quale il Principe era costretto ogni anno ad assistere al passaggio degli ubriachi, che tanto lo infastidivano.
Per la rappresentazione teatrale di marionette, Benois dapprima pensò a una coppia di bambole: "Petrushka" e la sua eterna innamorata "Colombina", rinominata la Ballerina. Presto aggiunse il personaggio del Moro, come citazione delle usuali rappresentazioni di strada alle quali aveva assistito nella sua infanzia sanpietroburghese. Queste solevano mettere in scena una pièce principale con Petrushka e Colombina, intercalata, nell'intervallo tra gli atti, da un intermezzo in cui, invariabilmente, due Mori, in velluto e oro, si prendevano a bastonate.
Petrushka avrebbe rappresentato il lato spirituale e sofferente dell'intera umanità, la Ballerina avrebbe incarnato l'eterno femminino, il Moro avrebbe personificato la potenza mascolina e il trionfo immeritato. Quattro atti brevi senza intervallo: la prima e la quarta scena si sarebbero svolte alla Fiera di Carnevale; le due intermedie nelle stanze di Petrushka e del Moro. Esse sarebbero state intese come ingrandimenti delle celle del teatrino nella prima scena, che ospitava il corrispondente burattino.
Benois comprese l'importanza drammaturgica di preparare il dramma finale nell'intimo delle stanze delle due marionette, ma di farlo esplodere al di fuori, ancora nella piazza dell'Ammiragliato. Per enfatizzarne l'orrore, il grido di Petrushka mentre esce dal teatrino tentando di fuggire dal Moro infuriato avrebbe improvvisamente spezzato il clima di baldoria generale in cui la folla sarebbe stata trascinata dall'irruzione di personaggi mascherati, creature fantastiche, animalesche, infernali, tra le quali non poteva mancare il diavolo in persona, come era costume capitasse immancabilmente durante la Fiera.

Prima dell’inizio della rappresentazione il palcoscenico doveva essere celato da un sipario facente parte della produzione. Il disegno originale per il sipario proponeva la Fiera di San Pietroburgo sotto la neve, al chiaro di luna, ma venne protestato da Diaghilev, che chiese ed ottenne un sipario dominato dalla figura del Ciarlatano, seduto su una nube col suo flauto magico in mano. Il sipario proposto per la produzione di Copenhagen avrebbe ricordato l'idea originale: un panorama notturno di San Pietroburgo dominato da un cielo stellato attraversato da animali volanti, fantastici, grotteschi, minacciosi, come quelli accennati nella parte superiore del bozzetto, qui riprodotto, per la stanza del Moro della medesima produzione . La piazza dell’Ammiragliato sotto la neve, riprodotta assai più da vicino e senza le figure volanti, è invece il soggetto della produzione scaligera.

Il sipario si sarebbe alzato per mostrare la piazza dell’Ammiragliato di San Pietroburgo, gremita di folla variopinta accorsa a godersi la fiera: un centinaio di persone tra ballerini e figuranti. E’ probabile che fosse la finestra dell’edificio sulla sinistra a citare quella dalla quale il Principe Oldenburg osservava gli ubriachi che lo irritavano durante la fiera del Burro. Proprio per alludere correttamente a questi episodi, Benois curò in modo speciale le apparizioni degli ubriachi. Volle che soltanto tre individui un po' alticci - uno dei quali doveva suonare una fisarmonica - si facessero notare di tanto in tanto tra una folla sobria e ordinata, al fine di ricordare sia gli eccessi sia la loro sporadicità in mezzo al corretto comportamento della maggior parte delle persone che festeggiavano il Carnevale. In seguito l'artista si sarebbe lamentato del dilettantismo che avrebbe visto regnare sul palcoscenico nelle riprese del suo lavoro, quando tutti sembravano brilli e si agitavano da un punto all'altro del palcoscenico senza sapere chi rappresentassero e cosa stessero facendo.

Un’idea del décor della prima e quarta scena si ha dalla prima immagine qui riportata, la quale, tuttavia, non è certamente il disegno originale, per una serie di ragioni chiarite da Alexander Schouvaloff. Come egli stesso osserva, la corretta disposizione dell'attrezzistica e delle masse della prima produzione dovrebbe essere quella del disegno a penna scelto dallo stesso Benois per illustrare la sua monografia Reminiscences of the Russian Ballet, qui presentato come seconda immagine. Tuttavia in questo il falso proscenio è formato da assi, mentre una foto di scena dell’epoca mostra un falso proscenio con le finestre con le persiane. E' opinione di chi scrive che questo disegno sia una delle prime proposte, ripresa poi da Benois per la produzione di Parigi del 1930. Invece, secondo una diffusissima opinione, il bozzetto originale, assai simile al primo acquarello qui proposto, corrisponde alla nostra terza immagine. La piccola giostra, presente in tutte le produzioni, in quella del 1911 era un’autentica giostrina dell’epoca di Napoleone III, finita irrimediabilmente in mare durante il trasporto a Buenos Aires nella tournée dei Ballets Russes del 1917.

Nella versione del 1911 le pareti della scena 3, la stanza di Petrushka, erano suggestivamente dipinte come un cielo stellato con una falce di luna, chiuso da una teoria di nubi; nella versione del 1925 le pareti sono completamente nere, ma in basso appare una fascia di picchi montani ghiacciati. In ogni caso dominano colori scuri e particolari che creano un’atmosfera raggelata in cui il burattino non può che trascorrere una vita inquietante. Per quanto riguarda la stanza del Moro, i colori dominanti sono rosso, verde, blu: colori luminosi, brillanti per un’atmosfera di lussi che suggerisca un’elevata qualità di vita. Nel 1911 le pareti erano coperte da fantasiosissimi alberi carichi di grappoli di fantastici frutti ed enormi fiori; in una fascia verde, nella parte bassa delle pareti, si rincorrevano coniglietti bianchi. Nella produzione per Copenaghen sulle pareti appaiono tigri e serpenti, che occhieggiano da palme lussurreggianti; è diversa anche la decorazione della porta, come mostrano le immagini 5 e 6.

Per quanto riguarda le riprese della produzione originale del 1911 effettuate dai Ballets Russes nelle loro tournée, lo stesso Benois osserva che, di volta in volta, le scene diventavano sempre più scarne. Infatti erano ricche di dettagli e parti costruite, che a poco alla volta, venivano dismesse per la difficoltà di trasportare un così gran numero di elementi scenici. E' lo stesso artista a ricordarci gli elementi scomparsi, che, invece, riteneva importanti per la fedeltà della ricostruzione di un avvenimento folkloristico: tra questi, oltre alla giostrina, segnala i mulini a vento dalle pale multicolori, le bancarelle di pan di zenzero e frutta candita, i gradini all'esterno della struttura provvisoria in legno, sui quali si accalcava la folla in attesa di entrare nell'edificio per assistere alla rappresentazione lì ospitata. Immancabile doveva essere il piccolo tavolo con l'enorme samovar fumante per la vendita del the.

Nelle immagini
- Bozzetto per la Fiera, versione posteriore non per il teatro con abbellimenti pittorici
- Décor principale per Petrushka, riprodotto in Reminiscences of the Russian Ballet di Benois
- Bozzetto per la Fiera, scene 1 e 4, produzione di Parigi 1911
- Bozzetto per la camera di Petrushka, scena 3, produzione di Parigi, 1911
- Bozzetto per la camera del Moro, scena 3, produzione di Parigi, 1911
- Bozzetto per la camera del Moro, scena 3, produzione di Copenhagen, 1925

Bibliografia
Benois, Alexandre. Reminiscences of the Russian Ballet. Putnam, London, 1941
Buckle, Richard. In the Wake of Diaghilev. William Collins and Sons and Company, London, 1981
Fokine, Michael. Memoirs of a Ballet Master. London: Constable and Company, Ltd., 1961
Haskell, Arnold. Diaghilev: His Artistic and Private Life. New York: Simon and Schuster, 1935
Karsavina, Tamara. The Reminiscences of Tamara Karsavina. New York: E. P. Dutton and Company, 1931 Kochno, Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. New York: Harper and Row, 1970
Percival, John. The World of Diaghilev. New York: Harmony Books, 1971
Rodiceck, Ann, Diaghilev creator of the Ballets Russes, Barbican Art Gallery, London, 1996
Schouvaloff, Alexander, The art of Ballets Russes, Yale University Press, 1977

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Marino Palleschi
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