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Genesi di un capolavoro: Giselle e la sua coreografia (II)

6 Nov
2005
17:47
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Chiarita l'origine del libretto di Giselle, occorre, com’è noto, qualche precisazione relativa agli annunci ufficiali della creazione e alle locandine del teatro, che attribuirono la coreografia a Jean Coralli senza menzione alcuna di Jules Perrot. Questi, all’epoca, si era già rivelato ballerino di grandissimo talento, coreografo di successo, nonché competente maestro personale e “manager” di Carlotta Grisi. Dopo esserne stato partner in palcoscenico, aveva curato la carriera della ballerina, che nel frattempo era diventata anche la sua compagna nella vita, e l’aveva guidata con maestria verso i primi successi parigini.

Nonostante l’impegno sentimentale di Carlotta e l’intima amicizia accordata da Perrot a Gautier, l’ammirazione nutrita dallo scrittore per l’arte della giovane si era gradualmente mutata in innamoramento per Carlotta ed è indubbio che, maturando l’idea di Giselle, Gautier abbia pensato di destinarla all’amata. Pertanto il soggetto non venne proposto all’Opéra seguendo le vie consuete, ma, indirettamente, come apparirà più chiaro tra breve.

I tempi erano maturi perché la Grisi, ormai apprezzatissima da tutti i parigini, che l’avevano ammirata in ruoli d’importanza crescente, si cimentasse nella creazione di un personaggio in un balletto nuovo prodotto dall’Opéra. Nelle sue Mémoires il musicista Adolphe Adam ricorda che, a tale proposito, il direttore dell’Opéra, Léon Pillet, aveva affidato alla Grisi la parte principale ne La Rosière de Gand, un nuovo balletto di cui lo stesso Adam aveva appena finito di comporre la musica e che sarà in seguito prodotto col titolo La Jolie Fille de Gand.

A questo punto Gautier, come osserva Ivor Guest, preparò il terreno affinché la prima creazione parigina della Grisi fosse, invece, Giselle e non La Rosière, di cui erano già iniziate le prove. Gautier mostrò il progetto a Carlotta e a Perrot, lasciando a quest’ultimo il compito di interessare Adam: è ancora il musicista stesso a testimoniare nelle sue memorie dell’incontro in cui Perrot gli mostrò il nuovo libretto.


Adam – continua nelle sue memorie – ne fu affascinato, espresse immediatamente il desiderio di comporre le musiche e, chiesto a Pillet un incontro, fu egli stesso a convincerlo a posporre i suoi progetti per la Rosière de Gand osservando che tale balletto avrebbe guadagnato se preceduto dal sicuro successo della Grisi in Giselle. E’ anche possibile, congettura Guest, che Gautier abbia coinvolto nel suo progetto non solo Adam, ma anche Sain-Georges per astuzia, oltre che per le loro capacità professionali. Infatti entrambi avevano collaborato alla Rosière de Gand e, col loro coinvolgimento nella creazione di Giselle era improbabile che si opponessero alla sostituzione del primo col secondo nell’ordine di produzione.

Accettato il nuovo balletto per l'Opéra, il direttore Léon Pillet doveva necessariamente affidarne la coreografia a Jean Coralli, al momento maître de ballet en chef della Maison. D’altra parte Perrot non poteva essere escluso facilmente, dopo che si era così prodigato per giungere alla realizzazione di Giselle e visti i desideri di Carlotta e degli amici Perrot e Adam. E’ certo che Pillet non ingaggiò ufficialmente un secondo coreografo, ma è altrettanto sicuro che Perrot abbia curato tutti i passaggi coreografici in cui era presente la Grisi, incluso un celeberrimo assolo nel primo atto di eccezionale virtuosismo, soprattutto per quanto concerne l’uso delle punte, accompagnato dal suono del solo flauto. Pare che la Grisi abbia fatto furore in questo pezzo, sostituito verso il 1880 dalla variazione su musica di Minkus, successivamente ripresa e voluta dalla Spessitseva ed eseguita ancora oggi.


Il ruolo di Perrot nella creazione coreografica è esplicitamente segnalato nelle recensioni della prima di Giselle apparse su La France Musicale, su La Revue Dramatique e in una lettera di Adam a Vernoy de Saint-Georges, pubblicata per esteso in un’appendice al volume di Lifar citato tra le fonti. E' per interessamento di Lifar, durante la sua direzione artistica, che l'Opéra ha finalmente riconosciuto ufficialmente il contributo di Perrot, ben noto a ogni studioso da un secolo.

Nella medesima lettera Adam assegna le danze delle Willi all’invenzione di Coralli, come conferma anche Gautier nella recensione della prima, più volte citata. Era caratteristica dello stile coreutico di Coralli la prevalenza di parti pantomimiche e l’uso sapiente e spettacolare delle masse: ciò si accorda al fatto che abitualmente si attribuiscono al coreografo d'origine bolognese le parti mimate nel primo atto incluso il racconto di Giselle ad Albrect - oggi scomparso - del sogno premonitore in cui lei era ossessionata dalla gelosia per una dama a lei preferita dall'amato. Nel secondo atto, oltre alle danze di Myrtha e delle Willi, sarebbero di Coralli l’inizio, nonché la scena, ora omessa, dei contadini, di ritorno dalla festa di un paese vicino, sorpresi dalle Willi e il finale, anch’esso tagliato, allorché, Wilfrid conduce Bathilde e il suo seguito attraverso la radura nella speranza che tutti assieme riescano ad allontanare il Principe dal luogo maledetto. Giselle è già sopra la sua tomba dove il fato dovrebbe farla ritornare, ma, a differenza dal finale odierno, che riprende la prima idea di Coralli, dietro suggerimento di Adam, si preferì una conclusione ancora più suggestiva. Albrecht cerca di allontanare Giselle dal suo destino, conducendola dal lato opposto alla tomba, ma la sorte destinatale non può essere evitata e sono i fiori e l'erba a crescescere rapidamente e a ricoprirla, formando una nuova tomba, mentre la giovane infelice, affondando nel terreno, indica la figura tremante di Bathilde all'amato. Questi accetta il gesto della Willi come un comando sacro e, scomparsa definitivamente Giselle sotto il letto di fiori, nel rivolgersi finalmente a Bathilde, sviene tra le braccia dei compagni.

Il particolare della vegetazione che compie il destino di Giselle, ricoprendone il corpo, tradisce un motivo tipico del movimento romantico: l'assonanza della natura e del paesaggio allo stato d'animo e alle vicende di chi lo abita, come, a titolo d'esempio, accadrà all'animo del manzoniano Renzo Tramaglino, in subbuglio e agitato tanto quanto le acque dell'Adda che accompagnano una sua fuga notturna.

In linea con i documenti pervenutici, Guest attribuisce a Coralli anche l'episodio della morte di Hilarion, mentre, suppone il Beaumont, potrebbe essere dovuto a Perrot in virtù della struttura quasi identica a quella della cattura di Medora nella revisione di Perrot della versione di Le Corsaire di Mazilier. Nel primo atto era presente anche una marcia di vendemmiatori, ora tagliata, pretesto per una interminabile processione. Sembra difficile congetturarne la paternità in quanto sia Coralli che Perrot avevano l’abitudine di ricorrere a una processione per introdurre una nota spettacolare. Questa faceva parte di un più ampio brano coreutico che conteneva un passo a due per Giselle e Albrecht, la cui variazione femminile era l'assolo su flauto sopra ricordato. Col tempo anche questo passo a due è stato ampiamente tagliato e, nelle versioni attuali, generalmente rimane solo il passaggio in cui i due giovani si scambiano un bacio. Una buona ricostruzione di questo importante brano coreutico è stata proposta nella versione di Mary Skeaping.


Va, infine, ricordato un illustre testimone dell’intervento di Perrot nell’invenzione delle danze della compagna. Riporta Ivor Guest che Bournonville non fu presente alla prima di Giselle, ma, diretto in Italia, si era fermato qualche tempo prima a Parigi, aveva visto molti spettacoli, era stato sovente ospite degli amici Perrot e Grisi e aveva assistito alle prove di Giselle. Qualche anno dopo lascerà scritta nelle sue memorie la rassegna dei vari contributi alla creazione del capolavoro e non solo confermerà il ruolo di Perrot, ma aggiungerà che, nel creare i passaggi per la Grisi, sovente interpolava e inseriva frammenti di danze di un altro balletto; sfortunatamente non ci dice di quale.

Giselle rimase nel repertorio dell'Opéra nella forma originale dal 1841 per 27 anni; dopo che la Grisi ne ebbe creato il ruolo principale, in esso si cimentò pure la Elssler, che spostò l'accento sulla tragedia consumata alla fine del primo atto dall'atmosfera sentimentale di quello bianco. Entrambe portarono il balletto a Londra, l'italiana nel 1842 e l'austriaca l'anno successivo e fu la Elssler a far conoscere il lavoro a San Pietroburgo. Qui fu proposto dallo stesso Perrot e ripreso in più occasioni da Marius Petipa, che ne propose versioni adeguate al mutare dei gusti. Col tempo vennero operati i tagli già ricordati, soprattutto riducendo sempre di più le parti di pantomima. Taglio particolarmente significativo fu quello dell'assolo di Giselle sulle note del solo flauto, sostituito, come si è detto, dalla variazione ancor oggi eseguita. Infine Petipa rifece in larga misura il gran passo delle Willi, introducendo la bellissima immagine delle file di Willi che si incrociano in arabesque. Giselle tornò in occidente in questa versione già molto rivisitata nel 1910 presentata a Londra dai Ballets Russes di Diaghilev, con Karsavina e Nijinsky. Rientrò nel repertorio dell'Opéra di Parigi nel 1924 con Olga Spessivtseva e Albert Aveline nella versione pietroburghese ricostruita da Nicholas Sergeyev sulla base della partitura con notazione Stepanov portata con sé dai Teatri Imperiali quando era fuggito dalla Russia in seguito alla rivoluzione.





Nelle immagini
-Carlotta Grisi in Giselle
-Théophile Gautier con la moglie, Ernesta Grisi, sorella di Carlotta, e le figlie, cliché Richenbourg, circa 1857
-Lucien Perrot in Nathàlie ou la Laitière Suisse, incisione di König, 1832
-Jean Coralli, incisione di L. Rados
-Carlotta Grisi e Lucien Petipa ne La Peri, litografia di Bertatus da Alophe, 1843

Fonti letterarie
-Cecyl W. Beaumont, The Ballet called Giselle, London 1944
-Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris, London 1966
-Ivor Guest, Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet, Dance Books Ltd., 1984
-Ivor Guest, Giselle, un imperituro classico del balletto, Edizioni del Teatro alla Scala, 1998
-Serge Lifar, Traditional to Modern, 1938

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Marino Palleschi
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