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Genesi di un capolavoro: Giselle, le macchine teatrali, i costumi, i primi interpreti (IV)

18 Nov
2005
14:41
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Alla prima produzione di Giselle non mancarono effetti scenici, introdotti da Perrot dopo l'entrata di Myrtha: analogamente ai voli delle Silfidi e, ancor prima, dei personaggi delle creazioni preromantiche di Didelot, anche le Willi attraversarono la scena sospese mediante cavi, emersero da ammassi di giunchi, e sfrecciarono di cespuglio fiorito in cespuglio fiorito. Sembra che l'entrata di Giselle al secondo atto, per essere ammessa tra le Willi, sia avvenuta facendola salire da una botola del palcoscenico nel vano apertosi tra i rami di un salice piangente, che si sollevarono scostandosi lentamente. Di grande efficacia fu anche l'impiego di una sorta di altalena per far fluttuare l'immagine di Giselle, che alternativamente appariva e scompariva sul ramo di un albero, da dove gettava fiori ad Albrecht. Quest'ultimo e numerosi altri effetti spettacolari erano inclusi nel passo a due tra Giselle e Albrecht.

Fu lo stesso Perrot ad inventare gli artifici meccanici che producevano questi ed altri effetti scenici, cari al contemporaneo movimento romantico. Il gusto per queste immagini spettacolari gli veniva dalla sua precedente attività presso i teatri di boulevard di Parigi, ove approdavano spettacoli d'effetto, come il melodramma, e tutte le innovazioni di forte impatto sul pubblico, mentre l’Opéra di Parigi aveva a lungo conservato l’impostazione assai conservatrice, che era stata voluta dalla precedente direzione di Gardel. Alcune proposte di Perrot si rivelarono, durante le prove, talmente pericolose da essere tagliate senza il minimo ripensamento; tuttavia rimaseso effetti scenici in abbondanza.


La Constitutionel e la stampa tutta, nell'elogiare la scena esotica e piena di atmosfera del II atto, creata da Ciceri, non mancarono di sottolineare la magia del finale allorché si potè assistere al sorgere del sole visto tra i fitti alberi e i giunchi della palude.

Il libretto originale di Giselle non cala la vicenda in alcun periodo storico. Tuttavia la scelta del costumista Paul Lormier risentì nuovamente dell'influenza romantica. Ha ambientato Giselle durante il Medioevo, forse su consiglio di Gautier o forse, come suggerisce Beaumont, per adeguare i costumi dei protagonisti, realizzati di bel nuovo, a quelli del corpo di ballo, sovente presi in prestito, per ragioni economiche, da quelli di vecchie produzioni, conservati nei magazzini dell'Opéra. Solitamente i nuovi costumi venivano completati con quelli del Guglielmo Tell, del Benvenuto Cellini o de Le Diable Amoureux, tutti di foggia medievale.

Ci sono pervenuti parecchi figurini di Lormier con annotazioni su tessuti e colori. A titolo di curiosità si segnala che Giselle nel I atto indossava un sottogola blu, un corsetto di velluto marrone chiaro su una gonna giallo-ranuncolo, coperta da uno stretto grembiule bianco. Come si è detto la prima idea di Gautier di presentare Willi esotiche e colorate venne presto accantonata, preferendo costumi completamente bianchi; è difficile, tuttavia, stabilire con certezza se già alla prima si era passati alla concezione analoga all'attuale o se i costumi delle Willi conservavano elementi di colore locale. Il figurino di costume di Lormier per Myrtha, conservato negli archivi dell'Opéra, garantisce che il suo costume era bianco, con una gonna ornata da fiori anch'essi bianchi, una stella d'argento spiccava in centro alla fronte e il colore era riservato alle ali blu e argento e a una ghirlanda di verbena; calze color carne. E' conservato pure un figurino di costume per una Willi, di concezione simile, ma non è di mano di Lormier e non è detto sia stato utilizzato per la prima produzione. Esso prevede Willi in abito bianco con le alucce tradizionali trasparenti, dal corsetto ornato di un nastro verde, una guaina d'argento in vita e l'apertura della gonna tagliata verticalmente, dalla coscia fino all'orlo, richiusa nuovamente da tre piccoli bouquet di fiori di verbena; tre sottovesti sotto la gonna, ma così leggere da mantenere l'aspetto diafano del costume.


La decisione di calare Giselle nel Medioevo era prevedibile, in quanto allineata con le più consuete scelte romantiche. Si ricordi che il movimento romantico era esploso, col crollo dell'impero napoleonico, in opposizione ad esso e allo stile internazionale preferito dall'impero, il neoclassicismo. Pertanto il romanticismo non poteva che scegliere un periodo di riferimento storico ben diverso da quello dell'antica Roma, privilegiato dal neoclassicismo. Inoltre se il pensiero classico era sovranazionale e nemico delle espressioni culturali locali, il Romanticismo rivaluta, invece, le piu' profonde diversità nazionali e, quindi, manifesta interesse per il Medioevo, in quanto periodo storico in cui queste differenze si erano formate proprio a seguito del crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano. Inoltre il Medioevo è un periodo storico imbevuto di misticismo e religiosità, come sarebbe stato per parte del Romanticismo. Ciò si riflette, oltre che nei costumi per Giselle, nelle ambientazioni medievaleggianti di molti balletti romantici, a volte tratti dai romanzi di gran moda di Walter Scott.

Proprio al romanzo, di tipica ambientazione medievale, The Bride of Lammermoor di Sir Walter Scott è palesemente indebitata la scena della pazzia, come anche alla Lucia di Lammermoor di Donizetti, essa stessa ispirata al medesimo lavoro inglese. In tale scena, all'epoca più danzata che mimata, come testimoniano le cronache, aveva un grosso peso drammaturgico, oltre a quella di Berthe, la presenza di Bathilde e del Duca di Curlandia, che, come anche Albrecht, non lasciavano la scena del dramma prima della fine dell'atto. Giselle, oltre ad illustrare, come si è visto, i grandi temi del Romanticismo, presenta, oltre a questo, anche altri riferimenti minori al movimento di pensiero. Ad esempio, l'episodio, al primo atto, della margherita, per verificare l'amore di Albrecht, è una citazione palese del Faust di Goethe.


Come osservazioni conclusive sull'anatomia della partitura coreografica si nota un impiego relativamente limitato di passi e posizioni di danza accademica. La semplificazione favorisce la concentrazione sugli aspetti espressivi dell'interpretazione da parte degli interpreti e del pubblico. Questa attenzione è incrementata dall'impiego di una sorta di Leitmotiv coreutici. Un esempio particolarmente significativo è illustrato dal Beaumont: al piacere che Giselle prova allorché danza, sono associati ballonés piqués seguiti da pas de basque. La legazione appare allorché la giovane intrattiene gli amici del villaggio, ritorna allorché Bathilde le chiede quali siano i suoi svaghi preferiti, è ripetuta, lievemente mutata, nel valzer che Giselle e Albrecht danzano circondati dai loro amici per significare la gioa di entrambi, si vede nuovamente nella scena della pazzia. Quest'ultima volta l'enchaînement è danzato su un ritmo lentissimo, con piccoli sobbalzi e contrazioni; trattandosi della solita sequenza di passi già vista, è chiaro che Giselle sta rievocando i momenti di gioia, rappresentati dalla successione stessa, ma il modo in cui ora viene eseguita tradisce il conflitto tra la mente della ragazza e il suo corpo.

Dopo che la data annunciata per la prima era stata spostata un paio di volte, per ritardi nella produzione, la sera del 22esimo compleanno di Carlotta, il 28 giugno 1841, dopo il III atto del Mosé di Rossini, all'Opéra di Parigi debuttava Giselle con Carlotta Grisi nel ruolo principale, Lucien Petipa nel ruolo di Albert-Loys (Albrecht), lo stesso Eugene Coralli in quello di Wilfrid, lo scudiero del Duca, Adèle Dumilatre come Myrtha, Simon come Hilarion, Roland nel ruolo di Berthe, la Forster nel ruolo di Bathilde e Quériau in quello del Duca di Curlandia. Nel passo a due dei contadini si esibirono Nathalie Fitzjames e Auguste Mabille. Pur mutato in molti punti, da allora il balletto è stato riproposto sui palcoscenici di tutto il mondo.

Nelle immagini
-macchina teatrale usata in Giselle per far fluttuare la protagonista, II atto, tavola da A.A. Hopkins, Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions, 1897
-Lucien Petipa, acquarello, partic.
-Paul Lormier, figurini di costume per un cacciatore e per Albrecht (come Loys nel I atto)
-La morte di Giselle, Giselle fine atto I
-Carlotta Grisi e Lucien Petipa in Giselle, atto I, litpgrafia da un disegno di Victor Coindre
-Locandina della prima di Giselle


Fonti letterarie
-Cecyl W. Beaumont, The Ballet called Giselle, London 1944
-Ivor Guest, The Romantic Ballet in England, Phoenix, 1954
-Ivor Guest, The Romantic Ballet in Paris, London, Pitman 1966
-Ivor Guest, Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet, Dance Books Ltd., 1984

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Marino Palleschi
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