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Il Corsaro: dal poemetto di Byron al balletto di Mazilier (PARTE II)

17 Mag
2008
17:13
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Come detto nella PARTE I dell’articolo, il balletto Le Corsaire di Mazilier, ispirato assai liberamente al poemetto The Corsair di Byron, è preceduto da numerose interpretazioni teatrali dell’opera del poeta inglese, alcune delle quali avranno su di esso qualche influenza. Vediamole.

Il balletto di Galzerani ispirato al poemetto. All’uscita dello scritto di Byron è il pubblico dei lettori italiani ad esprimere un apprezzamento particolarmente acceso, probabilmente indotto dall’attenzione che il poeta, coi suoi viaggi, aveva riservato alle culture mediterranee (Knud Arne Jürgensen, cfr. [A]). Pertanto è naturale che siano stati artisti italiani a proporre nella penisola le prime rilevanti interpretazioni teatrali del testo poetico-narrativo. Il primo, importante esempio di tale fenomeno è il balletto-pantomimo (azione mimica (ballo serio)) in sei atti Il Corsaro con libretto e coreografia di Giovanni Galzerani (1780-1865), su musica di vari compositori, presentato alla Scala di Milano il 16 agosto 1826 con scene di Alessandro Sanquirico, in una serata apertasi con Il precipizio o Le fucine di Norvegia, melodramma semiserio in 2 atti di Nicola Vaccai, su libretto di Bartolomeo Merelli.
Basandosi sulla traduzione italiana di The Corsair curata da Giuseppe Niccolini nel 1824, il Galzerani riesce a sovrapporre una sensibilità romantica alla concezione e ai principi neoclassici del coreodramma, che aveva appreso dai suoi maestri Salvatore Viganò e Gaetano Gioja. Ottiene così la creazione considerata il suo capolavoro in una fertilissima produzione: esso rimane in repertorio per oltre vent’anni e conta numerosissime riprese sia alla Scala che in svariati teatri italiani: dal Riccardi di Bergamo nel 1831 al Carlo Felice di Genova per il Carnevale del 1840 (con Antonio Ramaccini come Corrado e Annunziata Ramaccini, moglie di Blasis, come Gulnara), dal Comunale di Bologna nel 1843 al Regio di Parma per il Carnevale della stagione 1850-51. Sarà ripreso alla Scala nel 1842 proprio in concomitanza con la prima del Nabucco di Giuseppe Verdi ed è certa la presenza in sala del musicista: sicuramente poté assistere anche al balletto con conseguenze sulla sua produzione operistica, delle quali parleremo in seguito.

Osserva Knud Arne Jürgensen (cfr. [A]) che il grande successo riscosso fin da subito dal balletto di Galzerani è in buona misura dovuto alla linearità e limpidezza dello sviluppo drammatico, che l’autore ottiene affidandolo, come del resto il poemetto originale, soltanto a quattro personaggi veramente principali: Corrado, Medora, la schiava Gulnara e Seyd Pascià, interpretati al debutto da Nicola Molinari, Giuditta Bencini, la grande Antonia Pallerini e Pietro Trigambi rispettivamente. Ad essi si aggiungono Girolamo Pallerini nel ruolo di Golfiero e Celestina Viganò nel ruolo di Merania. Galzerani accentua un’inclinazione già presente in The Corsair assegnando a Gulnara il ruolo di eroina principale. Ulteriore garanzia di successo è il vivido colore aggiunto al balletto dalla presenza di una teoria di personaggi minori nuovi, che Galzerani mutua dal poema di Byron: si tratta di tipi esotici e pittoreschi che, all’epoca, vivacizzarono le scene italiane da tempo praticate ormai da personaggi stereotipati.

Pochi sono i dettagli della drammaturgia dell’inglese cambiati da Galzerani: per il coreografo Medora non è, come per Byron, la compagna di Corrado da lungo tempo, ma il balletto si apre con la celebrazione del loro matrimonio. Subito dopo Corrado lascia la novella sposa in lacrime per prendere il mare coi suoi uomini, che attaccano il palazzo di Seyd Pasha. Il racconto prosegue in aderenza al poemetto, fino al punto in cui Corrado viene imprigionato da Seyd Pascià. Allora il balletto registra una prima grande innovazione di Galzerani rispetto all’originale di Byron (Knud Arne Jürgensen (cfr. [A]): il coreografo fonde i due incontri tra Corrado e Gulnara nella prigione, sintetizzandoli in uno solo, d’impatto assai incisivo, decisivo per gli avvenimenti successivi, ossia l’uccisione di Seyd Pascià da parte di Gulnara e la fuga. Come nell’originale i due fuggono per raggiungere il covo dei pirati, ma saranno in salvo solo dopo aver lottato contro il mare in burrasca. Nel frattempo Medora è morta di dolore, credendo di aver perduto l’amato. Anche nel balletto Corrado, disperato, rifiuta l’amore di Gulnara, ma, invece di allontanarsi facendo perdere ogni traccia di sé, tenendo tra le braccia il corpo di Medora, si suicida gettandosi in mare da un alto dirupo.

Si noti l’introduzione della scena d’effetto in cui Conrad e Gulnara, in fuga dal Palazzo di Seyd Pascià, prima di porsi in salvo devono affrontare una burrasca. E’ verosimilmente quest’invenzione di Galzerani ad ispirare lo spettacolare naufragio, che, all’epoca, fece la fortuna del balletto di Mazilier. Assai più mimato che danzato, il balletto di Mazilier ebbe successo per l’interpretazione di Carolina Rosati e proprio per la formidabile scena del naufragio, organizzata sotto la direzione di Victor Sacré, celebre capomacchinista dell’Opéra. In essa erano però coinvolti Medora e Conrad, in fuga anch’essi dal Palazzo del Pascià, dopo la beffa ideata da Gulnara ai danni di Seyd. Nel balletto di Mazilier la nave dei pirati in fuga è dapprima cullata dalle acque e sul ponte si svolge uno dei pochi momenti danzati, in cui spicca la Rosati; poi il vascello è sorpreso da una formidabile tempesta e affonda tra le onde in burrasca. Poco dopo si vedono i due protagonisti aggrappati a una roccia: sono i soli a salvarsi dall’ira degli elementi. Scrive Ivor Guest in [4] pag. 113, a proposito della versione Mazilier: “…la scena finale era un tour de force dei macchinisti: un naufragio incredibilmente realistico, che Gustave Doré doveva riprodurre in maniera piuttosto fantasiosa in uno dei suoi impressionanti disegni, da cui è stata tratta l’incisione per un giornale illustrato dell’epoca”.
Sia nel balletto di Galzerani che in quello di Mazilier il naufragio è collocato verso il finale, anche se alcune versioni del ‘900 del balletto di Mazilier-Petipa lo anticipano al prologo dell’intera azione.

E’ ancora Knud Arne Jürgensen in [A] ad avanzare la plausibilissima ipotesi che Il Corsaro di Galzerani del 1826 non abbia fatto soltanto “……scuola in Italia,…… [ma sia stato anche] modello per successive interpretazioni internazionali, tra le quali il balletto Le Corsaire di Joseph Mazilier a l’Opéra di Parigi nel 1856 che rappresenta l'espressione scenica più opulenta e visionaria”. Tra queste interpretazioni teatrali vi sono contributi musicali e coreografici. Vediamo i principali.

Contributi musicali ispirati al poema di Byron. Nel 1831 Hector Berlioz, durante un suo primo soggiorno a Nizza, legge The Corsair di Byron; nel 1844, nel corso di una seconda vacanza a Nizza, compone un’ouverture, rappresentata l'anno successivo col titolo La tour de Nice e successivamente ribattezzata Le corsaire rouge (dal racconto di James Fenimore Cooper The Red Rover) e, infine, Le corsaire, ma, pare, senza connessione al poema letto, che dichiarava di amare moltissimo. Nella stagione 1831-32 Giovanni Pacini scrive un’opera lirica su libretto di Jacopo Ferretti, prendendosi sostanziose licenze rispetto alla drammaturgia originale. Elimina le scene in prigione che coinvolgono Conrad e Gulnara, il salvataggio di Conrad attuato da Gulnara e, soprattutto, il suo discutibile assassinio di un uomo che dorme. Tuttavia il tentativo di liberare Conrad c’è ugualmente, il gesto estremo è presente anch’esso ed è presente anche una fiera eroina: è Medora, travestita da uomo, ad accorrere in aiuto dell’amato e ad entrare nel ruolo attivo lasciato libero dalla cattura del Corsaro. Nella prima versione del libretto del 1830 si viene a sapere che Medora ha ucciso Seyd Pascià, sacrificando la sua stessa vita nell’azione. In una seconda versione Medora, tradita da un sussulto, è catturata da Seyd, ma riesce a fuggire; una volta in salvo apprende che il Pascià e Conrad si sono uccisi a vicenda. In entrambi i casi le azioni della donna, a differenza di quelle di Gulnara, sono più che onorevoli, nel primo caso, anche se uccide, appare addirittura come martire. Ecco un esempio in cui l'eroina del dramma è Medora e non Gulnara.

Il perdurare in Italia della fortuna del poemetto di Byron ha anche una ragione politica. Come è chiarito in [B], verso il 1848 gli artefici del Risorgimento italiano videro le loro aspirazioni libertarie riflesse nell’opera poetica di Byron e nell’episodio che pose fine alla sua stessa vita, allorché perì combattendo in Grecia nel dare il suo contributo alla lotta contro i Turchi. Ai patrioti, proprio il poemetto The Corsair sembrò contenere un messaggio di ribellione all’oppressione straniera, perfettamente in linea con gli ideali del movimento per l’unità d’Italia e, nel contempo, ad esso ci si poteva liberamente riferire, poiché l’ambientazione esotica dello scritto lo rendeva esente da ogni intervento censorio da parte dell’Impero austro-ungarico o dello Stato pontificio.

Dunque, non è forse un caso che in quel periodo di fermenti risorgimentali il poemetto abbia ispirato al musicista Alessandro Nini il suo Il corsaro, dramma lirico in quattro atti, su libretto di Giacomo Sacchero, andato in scena il 25 settembre 1847 al Teatro Carignano di Torino.

Ma è ancor più significativo che proprio nel 1848, a distanza di poco più di un ventennio dalla creazione del balletto di Galzerani, sui palcoscenici italiani debutti un’altra importantissima interpretazione teatrale del poema di Byron, dovuta proprio a un musicista caro ai patrioti risorgimentali. Si tratta de Il Corsaro, melodramma in tre atti composto da Giuseppe Verdi su libretto di Francesco Maria Piave, per la prima volta rappresentato, ma senza successo alcuno, al Teatro Grande di Trieste il 25 ottobre 1848. Come il lavoro di Galzerani, si basa sulla traduzione italiana di The Corsair curata da Giuseppe Niccolini nel 1824 e, come il precedente balletto, si mantiene aderente al poemetto di Byron. E’ Knud Arne Jürgensen ad avanzare la ragionevolissima ipotesi che Piave avesse presente il balletto di Galzerani quando cominciò a lavorare sul libretto per l’opera di Verdi e, d’altra parte, si è detto che il musicista vide l’opera coreografica nel 1842.

Come Galzerani anche Verdi e Piave basano l’opera su quattro personaggi veramente principali, mettono in scena sostanzialmente la stessa lista di vivaci personaggi minori, a ciascuno dei quali è assegnato nei due lavori un comparabile peso drammaturgico (Knud Arne Jürgensen, cfr. [A]), enfatizzano l’atteggiamento del poeta che trasforma Gulnara in eroe byroniano e la rende il personaggio femminile principale, fondono i due incontri tra Corrado e Gulnara nella prigione, mantengono il suicidio finale di Conrad (Rita Zambon in [7], Knud Arne Jürgensen in [A]). Tuttavia, nell’opera, Medora non è ancora spirata al ritorno del fuggiasco Conrad, e Verdi consente un ultimo addio degli amanti.

Louis Henry e L’Ile des Pirates. Il 12 agosto 1835 vede la luce all’Opéra di Parigi il balletto-pantomimo L’Ile des Pirates di Louis Henry, all’epoca maître dell’Opéra, su libretto di Adolphe Nourrit. Come d’uso, la musica era un patchwork di arie da Gioacchino Rossini, Ludwig van Beethoven e Luigi Carlini, adattate da Casimir Gide, all’epoca compositore di musica per balletto residente dell’Opéra. Il lavoro è, almeno in parte, ambientato tra i corsari ed è probabile che la popolarità del poema di Byron abbia influito sul coreografo indirizzandolo verso un’ambientazione corsara, ma, a parte ciò, il balletto appena citato sviluppa vicende assai lontane da quelle narrate da Byron. Neppure i personaggi conservano i nomi voluti dal poeta: a titolo d’esempio si ricorda che quello femminile principale, interpretato da Fanny Elssler, ha nome Mathilde. Pare, dunque, impropria una descrizione del lavoro in questa sede, ma per qualche ulteriore notizia rimandiamo alla NOTA (1).

Invece, dopo il balletto di Galzerani e prima di quello di Mazilier, si collocano almeno due versioni coreutiche ispirate più da vicino al poemetto di Byron, alle quali vogliamo ora accennare brevemente.

La versione di Monsieur Albert. Il 29 giugno 1837 al King’s Theatre di Londra debutta il balletto Le Corsaire con coreografia e libretto di Ferdinand Decombe (conosciuto come Albert), su musica del compositore e noto arpista Robert Nicholas Bochsa. E’ Pauline Duvernay a creare il ruolo di Gulnara, Herminie Elssler quello di Medora, lo stesso Albert interpreta il ruolo di Conrad e Dauty quello di Seyd. Sarà ancora il ballerino-coreografo a riprendere con grande successo questa versione il 30 settembre 1844 al Teatro Drury Lane di Londra. Nell’occasione Gulnara sarà interpretata da Adèle Dumilatre, l’artista che nel ’41 ha creato il ruolo di Myrtha in Giselle. Nella ripresa il ruolo minore di Medora verrà affidato a Clara Webster e Albert interpreterà nuovamente Conrad.

E’ da una recensione del Times di questa ripresa (Times, 1 ottobre 1844) che apprendiamo le differenze col poema di Byron e col balletto di Galzerani (si veda anche Beaumont, cfr. [1], pag. 259). La prima parte non registra sostanziali diversità: lasciata Medora per attaccare Seyd, Conrad e i suoi irrompono nel palazzo del nemico, mentre il Pascià è in compagnia delle sue odalische, ma vengono catturati. Dopo che Gulnara ha supplicato Seyd di liberare il Corsaro, interviene la differenza più rilevante: anche questo balletto ci informa della morte di Medora e dell’assassinio di Seyd da parte di Gulnara, ma apprendiamo i due tragici eventi attraverso un sogno di Conrad durante la prigionia. Il balletto si conclude con uno spettacolare attacco dei corsari al Palazzo del turco e nel mezzo della poderosa conflagrazione appare Conrad, in bilico su una trave del tetto, mentre tiene Gulnara tra le braccia, cercando di sfuggire al fuoco nemico. Dalla recensione apprendiamo che i momenti non danzati sono irragionevolmente lunghi rispetto alla durata dei passi e che lo stile della Dumilatre come Gulnara ha incantato per l’eterea leggerezza. In particolare l’articolo menziona un sorprendente lift, durante un pas de deux della Dumilatre con Henry Desplaces, immortalato in una celebre litografia qui riprodotta. Si tratta –è osservato in [6], pag. 164- di una di quelle prese acrobatiche, un tempo appannaggio dei danzatori grotteschi, che nel periodo cominciano ad essere introdotte nei pas de deux classici per compiacere un pubblico sempre più affascinato dai virtuosismi.

La versione di Paolo Taglioni. Un altro adattamento coreutico del poemetto di Byron è dovuto a Paolo Taglioni, che presenta il suo lavoro Der Seeräuber (Il Pirata), balletto in tre atti su musica di Herbert Gärich, il 18 settembre 1838 in Prussia, alla Königliches Opernhaus (l’Opera di Corte) di Berlino. Qui sarà ripreso nel 1854. Una stampa pubblicata circa due anni dopo fa sapere che nella ripresa del balletto di Paolo Taglioni il ruolo di Conrad fu interpretato da Wilhelm Ebel. Una copia della stampa è conservata presso la Biblioteca di Danza dell'Ecole Supérieure de Ballet Contemporain de Montréal (Québec).

Anche sulla base dell'esistenza di questo documento, chi scrive ritiene sia una svista il fatto che alcune fonti attribuiscano a Filippo Taglioni una versione del Corsaro per l’Opera di Corte di Berlino, datandone la prima sempre al 1838, ma al 13 marzo.

La versione Mazilier. L’ulteriore adattamento degno di nota del lavoro di Byron è, finalmente, il balletto che Mazilier presenta su musica di Adam all’Opéra di Parigi il 23 gennaio 1856. Si è già detto nella prima parte dell’articolo quanto sia lontana la drammaturgia del balletto da quella di Byron e si è accennato al passaggio d’effetto del naufragio, probabilmente indebitato al balletto di Galzerani.

Sebbene non sia mai stato annunciato ufficialmente, è noto e riportato anche da Guest (cfr. [3], pag. 97) il contributo alla creazione offerto dall’Imperatrice dei Francesi. Pare che, quando il lavoro era ancora a uno stadio iniziale della creazione, ella abbia avanzato un gran numero di suggerimenti, poi accolti dal librettista Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. La passione dell’imperatrice Eugenia per il balletto è ampiamente comprovata dal fatto che ben raramente mancava una prima rappresentazione; inoltre, dopo il successo di Le Corsaire, pare che abbia suggerito l’idea di creare un balletto ispirato al Manfred ancora di Byron e che Saint-Georges sperasse il suo aiuto per una lavoro basato su un’opera di Molière (Guest, cfr. [3], pag. 97). Lo stesso Gunod fu avvicinato dall’imperatrice nel 1861 a Compiègne per ricevere da lei la proposta di collaborazione a un balletto, ma la cosa parve non interessarlo (cfr. [3], pag. 97). Tuttavia le sue preoccupazioni per gli affari di stato impedirono il realizzarsi di questi progetti e Le Corsaire resta il solo balletto ad esser nato col contributo dell’Imperatrice dei Francesi. Al termine della prima rappresentazione del balletto, il direttore manageriale dell’Opéra, Francois Crosnier, fu invitato nel palco imperiale per ricevere i complimenti dell’Imperatore Napoleone III e dell’Imperatrice Eugenia, che si dimostrò particolarmente entusiasta.

In realtà il lavoro riscosse solo un parziale successo di pubblico, dovuto al fatto che, come ballet d’action, era prevalentemente basato su parti mimate e, rispetto alla sua straordinaria durata, conteneva relativamente poche parti danzate. Nel I atto, al mercato di Adrianopoli, ballavano in un divertissement, oggi perduto, cinque sujets, che interpretavano schiave di differenti nazionalità: moldava, italiana, francese, inglese (secondo il libretto, ma Victorine Legrain indossava un costume scozzese) e spagnola. Ciascuna danzava separatamente dalle altre una danza nazionale (Guest, cfr. [3], pag. 101). Il personaggio principale, Medora, creato con enorme successo da Carolina Rosati, era impegnato in un pas des èventails danzato assieme a 16 ballerine munite di ventagli colorati nella seconda scena del I atto, quella nella grotta dei pirati, dove riparano Conrad e Medora dal mercato di Adrianopoli. Più che per i passaggi coreutici il passo piacque per l’effetto-caleidoscopio ottenuto coi colori dei ventagli, disposti in modo da rimandare al piumaggio della coda di un pavone. La Rosati aveva ancora un pas seul nel II atto, nel Palazzo di Seyd, e danzava nel III atto, dopo la fuga con Conrad dal Pascià, sulla tolda della nave, prima del suo naufragio (Guest, cfr. [3], pag. 101). La parte di Conrad, all’epoca esclusivamente pantomimica, fu affidata al celeberrimo mimo Domenico Segarelli, perfetto per il ruolo, anche se, secondo gli standard francesi, lo stile mimico italiano era considerato esagerato. Claudina Cucchi creò con grande apprezzamento il ruolo di Gulnara. Come detto, la chiave del successo risiedeva nella spettacolare scena finale del naufragio, fiore all’occhiello del capomacchinista Sacré. Un altro aspetto positivo era la bellissima partitura di Adam, il suo ultimo lavoro prima di morire di lì a poco improvvisamente nel sonno.

La versione originale di Mazilier fu rappresentata a Parigi 43 volte, sempre con la Rosati e, dopo la sua partenza da Parigi, uscì dal repertorio. Poco dopo anche Mazilier si ritirò dall’attività di coreografo. Sarebbe tornato al lavoro per una sua seconda versione del balletto che monterà, in occasione dell’Esposizione Universale del 1867, tenutasi a Parigi, per Adèle Grantzow aggiungendo parti su musica appositamente composta da Delibes.
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NOTA 1. Apprendiamo le linee generali della trama da Guest (cfr. [3], pag. 146): fingendo di essere un ricco straniero, il capo pirata Akbar (interpretato da Montoje) ottiene dalla Marchesa Isabelle (interpretata dalla Legallois) la mano della figlia Mathilde (Fanny Elssler). Tuttavia la cerimonia di matrimonio viene interrotta da Ottavio (interpretato da Mazilier), innamorato di Mathilde, che rivela la vera identità di Akbar. Costui e i suoi uomini fuggono rapendo Mathilde e la di lei sorella Rosalie (interpretata da Therese Elssler). Ottavio si traveste da pirata e si unisce alla banda. Quando i pirati si spartiscono le prigioniere, Ottavio e Akbar litigano per il possesso di Mathilde e Akbar suggerisce di risolvere la questione con un duello. Quando gli altri corsari lo accusano di aver leso il codice d’onore piratesco e Akbar sta per far fuoco su un barile di polvere da sparo, si ode un colpo di cannone: sono gli uomini sopraggiunti per soccorrere le donne rapite. Quando essi hanno la meglio Akbar si suicida pugnalandosi.
Sebbene il balletto non sia stato accolto con grande entusiasmo, rimase in repertorio per tre anni per un totale di 24 recite. Il lavoro rimase celebre tra le donne parigine più che altro perché il copricapo di velluto indossato dalla Elssler dettò per qualche tempo la moda di indossare “la toque” (cappello privo di visiera, come il cappello da cuoco).

Referenze
Nel sito del Teatro Regio di Parma i due articoli:
[A] Knud Arne Jürgensen, dr. phil., Il Corsaro di Byron nel balletto di Giovanni Galzerani (1826) e nell’opera di Giuseppe Verdi (1848), Festival Verdi 2004, Teatro Regio di Parma
[B] Barbara Arnett e Giorgio Melchiori, Byron e il Risorgimento, Festival Verdi 2004, Teatro Regio di Parma

Bibliografia
[1] Cyril W. Beaumont, Complete Book of Ballets, Putnam, London, 1937
[2] Ivor Guest, The Romantic Ballet in England, London, Phoenix House Ltd, London, 1954
[3] Ivor Guest, The Ballet of the Second Empire, 1847-1858, Adam and Charles Black, London, 1955
[4] Ivor Guest, Le Ballet de l'Opéra de Paris, Flammarion, Paris, 2001
[5] Heather Hadlock, The firmness of a female hand’ in The Corsair and Il corsaro, Cambridge Opera Journal (2002), Volume 14, Issue 1-2, 47-57
[6] M. Sowell, D. Sowell, F. Falcone, P. Veroli, Il Balletto Romantico, Tesori della collezione Sowell, L'Epos, 2007
[7] Rita Zambon, Quando il ballo anticipa l’opera: Il corsaro di Giovanni Galzerani, in Creature di Prometeo: Il ballo teatrale. Dal divertimento al dramma: Sutdi offerti a Aurel M. Milloss, ed. Giovanni Morelli (Firenze, 1996), 305–13.

Nelle immagini:
- Nicola Molinari come Corrado ne Il Corsaro di Galzerani
- Frontespizio del libretto de Il Corsaro di Giovanni Galzerani in una ripresa in sei atti
- Il naufragio de Le Corsair di Mazilier, come immortalato in un disegno di Gustave Doré
- Danze a bordo, atto III de Le Corsaire di Mazilier
- Locandina della prima rappresentazione al Teatro Carcano di Milano dell'opera Il Corsaro di Verdi
- Fanny Elssler ne L'Ile des Pirates di Henry, dipinto di G. Lepaulle
- Adèle Dumilâtre e Henry Desplaces in The Corsair di Albert nella ripresa londinese del 1844
- Wilhelm Ebel come Conrad in Der Seeräuber di Paolo Taglioni, Königliches Opernhaus di Belino
- Eduard-Dèsiré-Joseph Despléchin, Bozzetto per l'atto III, scena I de Le Corsaire di Mazilier
- Atto II de Le Corsaire di Mazilier

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Marino Palleschi
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