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Uno scandalo surrealista

23 Giu
2005
13:32
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"Siete inglese?"
"Si, perché?"
"Veramente sorprendente. Non mi piace la musica inglese, eppure ho gustato il vostro piccolo balletto. Ho intenzione di produrlo, ma certamente non con quello stupido titolo."

La stagione al Coliseum del 1925 era durata quasi due mesi, la Regina di Spagna aveva presenziato alla serata di apertura, con gli incassi si sarebbe potuto senz’altro sanare il debito della compagnia. Diaghilev cominciava a rendersi conto che ormai Londra era una piazza sicura e remunerativa per i suoi Ballets Russes e, per solleticare la vanità della società che lo ospitava, cominciò ad accarezzare l’idea di una produzione tutta inglese anche nella speranza che ciò inducesse il magnate della stampa Lord Rothermore a finanziare l’impresa.

Il punto di partenza dell’impresario era sempre la musica. Lusingato dalla speranza di aggiungere qualche altro giovane alla lista dei talenti da lui scoperti, si affidò ai consigli di amici al centro della vita artistica londinese. Attorno ad essi gravitavano due giovani promesse: William Walton e Constant Lambert, ancora studente al Royal College of Music, ma quest’ultimo era così ansioso di scrivere un balletto per Diaghilev che aveva finito per ossessionarlo imponendogli la sua ingombrante presenza, nonostante l’impresario non facesse nulla per nascondere il suo fastidio nei confronti di un individuo che non gli era mai andato a genio, a partire dal momento in cui lo aveva visto indossare una cravatta nera su una camicia arancione.


Così fu Walton ad ottenere un appuntamento al Savoy, per sottoporre una sua ouvertoure all’impresario, ma, consapevole del desiderio dell’amico Lambert, in un eccesso di generosità lo portò con sé all’audizione. Dopo che, per l’imperizia di Walton come pianista, la sua musica ebbe lasciato Diaghilev nella totale indifferenza, l’altro musicista ebbe modo di suonare il balletto che aveva appena composto, Adam and Eve. Al termine dell’esecuzione le parole di Diaghilev lasciarono stupefatti i presenti:

"Veramente sorprendente. Non mi piace la musica inglese, eppure ho gustato il vostro piccolo balletto. Ho intenzione di produrlo, ma certamente non con quello stupido titolo". Afferrato lo spartito della musica di Lambert, l’impresario con la matita rossa cancellò Adam and Eve e aggiunse Romeo and Juliet. Seguì un pianto liberatorio e di gioia di Lambert e Diaghilev ebbe musica e titolo inglesi (Dukelsky).

Al libretto provvide Kochno nel 1926 dividendo l’azione in due parti: nella prima, in una sala prove, una compagnia è intenta a mettere in scena un balletto ispirato al dramma di Shakespeare; il coreografo monta sui protagonisti un passo a due, ma essi, presi da reciproco amore come i personaggi rappresentati, si scordano i passi appena imparati e si comportano senza far mistero della loro passione; nella seconda la compagnia ha raggiunto il teatro per una prova di alcune scene del lavoro appena studiato; dopo la morte di Giulietta, cala il sipario e, quando si riapre perché i protagonisti salutino il pubblico, il palcoscenico è vuoto e si vedono i due giovani amanti fuggire in aeroplano. In accordo con Diaghilev, che ancora pensava a una realizzazione dovuta esclusivamente a giovani artisti inglesi, Kochno non volle che ufficialmente gli fosse attribuita la paternità del libretto.


Tuttavia furono le difficoltà sorte nell’individuare un artista adatto a creare scene e costumi che fecero rinunciare all’idea di un balletto tutto inglese. Era già sfumata la proposta, avanzata da Lambert, che se ne occupasse Augustus John, ispirandosi a delle gouaches di un artista primitivo dell’ottocento appese nel suo studio. Già alla prima visita a John, Diaghilev vide abbastanza per rifiutare quell’impostazione e anche il lavoro di Wyndham Lewis e di altri pittori inglesi non gli piacque abbastanza. L’impresario pensò, allora, di rivolgersi a un pittore pseudo-naive, Christopher Wood, che già aveva conosciuto tramite gli amici che lo avevano messo in contatto con Picasso. Dopo un accordo preso a Montecarlo nella primavera del 1926, Wood si era lanciato nell’impresa preparando cinque bozzetti. Nonostante fosse elettrizzato per la commissione ottenuta, ben presto fu sopraffatto dalle intromissioni di Diaghilev e dalle sue richieste di cambiamenti al punto di pensare ad abbandonare la produzione (Kochno).

Forse per la reticenza dell’artista ad accondiscendere alle sue richieste o forse perché già si era invaghito di quella che sarebbe stata la soluzione finale, Diaghilev sciolse ogni dubbio comunicando al pittore la decisione di presentare il balletto senza scene, visto che si rappresentavano delle prove. Tutto ciò scatenò le ire di Lambert: indignato, rispose che, a quella stregua, tanto valeva coprire il palcoscenico di sabbia quando si rappresentava Le Train Bleu, visto che era ambientato su una spiaggia.


Il sarcasmo non smosse Diaghilev di un millimetro, anzi rafforzò l’idea di un décor, se non proprio inesistente, ridotto a pochi elementi scenici. Incuriosito dal nascente movimento surrealista, mandò Kochno e Lifar, il suo amante più recente, a vederne una mostra a Parigi, perché gli riportassero la loro opinione sulle proposte avanguardistiche. Questa fu negativa, soprattutto nei confronti delle opere di Max Ernst e Joan Mirò, ma Lifar, non sentendosi sicuro della sua impressione, insistette affinché l’impresario visitasse di persona la mostra parigina. Diaghilev arrivò a Monte Carlo da Parigi con un paio di lavori di Ernst e Mirò, acquistati per farne dono a Lifar, in segno di riconoscenza per il suggerimento di vedere la mostra di persona datogli dall'amante, che partendo da quel dono poteva iniziare una collezione; ma arrivò anche con l’accordo stipulato con i due artisti surrealisti perché si occupassero del décor di Romeo and Juliet. Avrebbe usato gli ingrandimenti di alcuni dei quadri acquistati e, inoltre, a Ernst aveva commissionato due sipari “Il Giorno” e “La Notte” e a Mirò aveva affidato i costumi, che voleva essenziali, e il compito di pensare alla disposizione di pochi elementi scenici: una sbarra, qualche paravento o siparietto e una veste da camera rosa appesa a un attaccapanni, oggetti comuni da collocare in scena per simulare la sala prove in cui si sarebbe svolta l’azione.


Quando Diaghilev si risolse a pensare alla scelta del coreografo, ritenne inadatto Massine e, dopo una lunga meditazione scartò Balanchine, preferendogli Nijinska e, nell’aprile del 26, iniziarono le prove del nuovo lavoro a Monte Carlo. Il lavoro di Nijinska, secondo Cocteau, aveva lo stesso punto debole della coreografia di Les Fasceaux: era costruito prevalentemente con pantomima convenzionale e realistica, sostituendo le parole del dramma con gesti. Se Nikitina lodò l’inventiva di alcune scene, Karsavina, invece, definì insignificante il ruolo di Giulietta. L’impresario, resosi conto della presenza di momenti non del tutto felici nella coreografia, intervenne in alcuni dettagli e, al termine del primo quadro, addirittura tagliò il passo a tre femminile pensato da Nijinska per far ripetere ai due innamorati il precedente passo a due, davanti all’intera compagnia che doveva assistere ammutolita ed esterrefatta alle loro effusioni amorose fatte in pubblico.

Lambert, sconvolto dalla piega che stava prendendo la produzione del suo balletto, chiese un permesso al Royal College of Music per precipitarsi a Monte Carlo ad esternare a Diaghilev tutta la sua indignazione per le scelte fatte. Il secondo non fece altro che evitarlo.

Constant Lambert si affrettò a farmi visita”, scrive Karsavina, “in un preoccupante stato di agitazione, minacciando di impedire la rappresentazione se non fossi riuscita a convincere Diaghilev a riaprire il taglio del passo a tre”. Da una lettera costernata di Lambert alla madre, veniamo a sapere come il contenzioso fu superato. Diaghilev accordò al compositore un appuntamento, durante il quale esordì dicendo che considerava il suo comportamento così villano da non volergli nemmeno parlare, tuttavia intendeva perdonarlo per la sua giovane età. Poi lasciò che Lambert gli chiedesse il perché dei suoi rifiuti e delle sue scelte e rispose in sequenza “Vi proibisco di dire una sola parola sul décor”, “Vi proibisco di dire una sola parola su Madame Nijinska”.


Può stupire la presenza di Karsavina a Monte Carlo, se si considera che era lontana dalle scene da qualche tempo e che Romeo and Juliet era pensato per Lifar e Nikitina, che sostenne il peso maggiore delle prove. Tuttavia, Diaghilev, consapevole delle carenze tecniche che il suo giovane amante non aveva ancora superato, era riuscito a convincere Karsavina a ballare Giulietta almeno a Monte Carlo, confidando che l’esperienza e la pazienza della grande ballerina avrebbero sanato qualche lacuna del suo protetto. Infatti, dopo essersi resa conto che Lifar sapeva a mala pena come sollevarla, Karsavina si accollò il compito di guidare il partner e, durante le prove, si sentiva sovente la sua voce ripetere in tono soave “Ma Serge, prova a farlo in questo modo, vedrai che funziona” (Kochno).

Così si arrivò al 4 Maggio, giorno della prima assoluta a Montecarlo e il lavoro riscosse un buon successo. Non completamente soddisfatto, in vista della stagione Parigina, Diaghilev volle aggiungere un intermezzo tra i due atti che evidenziasse il passaggio della compagnia dalla sala prove al teatro per la rappresentazione. Chiese allo scopo della musica a Lambert e se la vide accordata, ma sotto la condizione che neppure una nota fosse ballata. Al che l’impresario la rifiutò e commissionò a Balanchine, per l’intermezzo, una coreografia sul silenzio che mostrasse l’ingresso dei ballerini in teatro, rappresentata col sipario calato a metà in modo che fossero visibili solo le gambe dei danzatori.

E venne il 18 Maggio, il giorno della prima parigina che precipitò il Romeo and Juliet in un clamoroso scandalo.

La polizia aveva avvertito della possibilità di una dimostrazione di protesta da parte dei Surrealisti e dei Comunisti e si era offerta di fornire contromisure adatte. Diaghilev lasciò completa libertà agli agenti di comportarsi come ritenevano più opportuno e chiese soltanto che in sala non si vedessero uniformi.

Calma assoluta durante il primo balletto, Pulcinella; dopo l’intervallo si abbassarono le luci per il secondo pezzo, ma, non appena il giovanissimo direttore ebbe afferrato la bacchetta, una quarantina di giovanotti si piazzò nel passaggio centrale fischiando e urlando a squarciagola.

Louis Aragon, uno dei leader del movimento surrealista, si sporse dal suo palco e incominciò ad arringare il pubblico stigmatizzando la partecipazione di Mirò ed Ernst all’impresa capitalistica di Diaghilev. I Surrealisti erano anarchici dell’arte e non potevano concepire che due loro seguaci facessero comunella con un borghese come Diaghilev. Decisi a sabotare la prima parigina di Romeo and Juliet, avevano disseminato i loro sostenitori un po’ ovunque nelle gallerie perché facessero piovere in platea una miriade di volantini di protesta (Serov). Il testo, stampato in inchiostro rosso e firmato dallo stesso Aragon e dall’altro leader surrealista André Breton, chiariva quanto l’idea surrealista, essendo sovversiva, fosse lontana da ogni progetto in cui è implicato il danaro. Soltanto dopo che la polizia riuscì ad espellere i riottosi, lo spettacolo fu ripreso da capo.

Ancora una volta Diaghilev aveva ottenuto uno scandalo, lo “Scandalo Surrealista” e, ancora una volta, questo stimolò i parigini al punto che il botteghino fece una serie di esauriti.

Fonti letterarie e storiche
Cyril W. Beaumont, Serge Diaghilev, C. W. Beaumont, 1933
Richard Buckle, Diaghilev, Weidenfeld, 1993 (*)
Vladimir Dukelsky, Passport to Paris, Little Brown, Boston 1955
Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row, New York, 1970
Serge Lifar, Serge Diaghilev, his life his work his legend, Putnam, 1940
Alexander Schouvaloff, The Art of Ballets Russes, Yale Univ. Press, 1997 (*)
Victor Serov, Sergei Prokofiev, Leslie Frevin, 1969

(*) fonti principali

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Nelle immagini:
-Serge Lifar nel ruolo di Romeo
-Tamara Karsavina e Serge Lifar in Romeo and Juliet, la fuga finale in aeroplano
-Christopher Wood, bozzetto studiato per Romeo and Juliet, ma mai utilizzato
-Max Ernst, il sipario "La Notte", utilizzato nella scena del balcone
-Joan Mirò, bozzetto per la disposizione scenica di alcuni oggetti
-Volantino lanciato dai surrealisti alla prima parigina di Romeo and Juliet

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Marino Palleschi
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